通过《哈姆雷特》与《王子复仇记》之比较浅谈跨文化戏剧
发布时间：
通过《哈姆雷特》与《王子复仇记》之比较浅谈跨文化戏剧
摘要:《哈姆雷特》作为莎士比亚的四大悲剧之一，无论是其读本还是演出都深受人们的喜爱，研究莎学的专家学者更是经常从各个方面来对《哈姆雷特》进行探讨。当代各国文化的交融越来越明显，《哈姆雷特》作为舞台经典巨作之一，理所应当的被搬进了中国的舞台，于是各个版本的《王子复仇记》也开始逐渐出现在了人们的视野中。本文就以京剧《王子复仇记》为例，主要探讨一下从西方的《哈姆雷特》到东方的《王子复仇记》这两者之间的比较以及从这个经典作品的改编中谈一谈笔者关于跨文化戏剧的看法。
关键词莎士比亚哈姆雷特王子复仇记跨文化戏剧
一、莎士比亚作品的翻译以及哈姆雷特的改编
由古至今，翻译莎翁作品之人不在少数，其中翻译最为突出者有梁实秋，共有37卷戏剧，3卷诗歌；其次是朱生豪，他的译本主要是散文译本，用散文的形式对原本诗体形式的作品进行翻译。很多人认为，莎剧主要以是五步抑扬格的无尾韵律格诗行为主，如果用散文来表达显然是一种诗意的丧失。但是笔者认为，首先我们不能单单从一个作品的形式来看，因为首先莎翁的作品是戏剧，其次才是诗歌。除了朱生豪之外还有孙大雨，卞之琳等人，用其原本的诗体形式对莎翁的作品进行了翻译。但是就这几位译莎大家中，笔者认为卞之琳是最为有心之人。因为卞之琳坚持以汉语白话律诗译素体无韵诗，以散文译散文，而其他二位均通篇译成散文体，朱生豪更声明其目的在于“以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣”。细读《哈姆雷特》的原文，哈姆雷特作为局中人除了运用诗歌以外，也会用到散文的形式来与他人对话。笔者认为，或许诗文是哈姆雷特身为一名文人及朝臣的正常和理性的语言，所以他会用这种语言与自己的灵魂对质。而口语化的散文形式则在轻松喜剧的基础上被哈姆雷特所利用，成为他装疯卖傻的掩饰物。所以关于莎翁作品的翻译，笔者认为不能一概而论，莎士比亚笔下的每一句诗词都应该是有原有的。
1921年，经田汉翻译了《哈姆雷特》之后，莎士比亚的作品才正式以戏剧的本来面目出现在人们的视野中。不可否认，要改编一部外国戏剧作品，并搬上中国的舞台，至少需要经过语言和表演形式这两个方面的改编过程。目前，莎剧作品已经成为各个高校研究外语的必修课程，而对于过去语言学习还没有那么成熟，社会风俗还没有那么开放的时候，人们对于莎翁作品的翻译并没有想象中的容易。朱生豪英年早逝，他的一生都在为翻译莎翁作品而奔波，可以说提到莎士比亚的作品人们就不得不想起他，但是即便如此，他的译本也并不是完美的，比如他未能忠实的翻译出莎剧中大量粗俗语。由于朱生豪所处年代的社会风气并不如西欧那么民风开放，所以在他的翻译中我们仍然可以感受到他的有所顾忌。语言障碍也会导致翻译者对故事原本情节的不充分认识，比如对“tobeornottobe,that’saquestion”这经典台词的翻译，朱生豪的版本是“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”；孙大雨的版本是“是存在还是消亡，问题的所在”；卞之琳的版本“活下去还是不活，这是问题”[1]。但是单从这三种不同的翻译来看，我们就可以理解出不同的当时哈姆雷特内心的想法，而这个想法也会影响观众对整个剧的认识和判断。
二、《哈姆雷特》与京剧《王子复仇记》的比较
京剧《王子复仇记》是《哈姆雷特》的改编版之一，其故事内容虽然沿用了原剧本中的主体故事情节，但是将故事的发生背景改写到了中国本土，人物名称与一些细节也发生了相应的变化。
（1）京剧《王子复仇记》简述
《王子复仇记》将原本发生在丹麦的故事改编成了发生在中国古代一个虚拟的国家——赤城国，故事仍然是以复仇为主要线索，整个演出分为8场，从赤城国的国王被害，到国王给王子托梦、王子装疯、比武等故事来讲述这个悲剧故事。演员主要以念、唱、做、打等主要形式表演。与话剧不同，京剧版的《王子复仇记》在表演上更具有程式性，很多原著中的经典台词都是通过京剧的方式唱出来，通过中国传统乐队的配制将音乐作为主要的表现方式，向观众展示经典故事的多面性。同时，京剧演员通过不同行当的声腔特点，将故事中的人物
表现得更为灵动，除此之外还有很多表现形式包括故事细节都与在西方舞台上的表演完全不同。
很多人认为在经过了语言和表演的双重改编之后，《王子复仇记》已经失去了原著本身的精神内核。尤其是《哈姆雷特》诞生于文艺复兴时期，但是纵观中国历史长河，并没有哪一个时期可以与文艺复兴时期相对应，所以用中国的形式来表达人文主义思想是有一定阻碍的。但是如果换一个角度去考虑，或许我们可以看到《王子复仇记》的故事并没有失去原著的精神内核。
（2）《王子复仇记》与《哈姆雷特》故事内容的比较
对于《哈姆雷特》这部作品的分析，每个人都有自己的说辞，而本文将从弗洛伊德精神的层面来进行分析，并与《王子复仇记》的细节内容来做出比较。我们都知道弗洛伊德将完整的人格结构分为三个部分，即本我、自我和超我，也就是我们通常所说的潜意识、意识、前意识这三个层面。所谓潜意识就像是深海最底下的冰川，是人的心理结构中最深层的部分。人的本能欲望以及与此相关的情感、意向都储存在这里。潜意识系统中的本能冲动是人类精神中最原始的因素，它积蓄着强烈的心理能量，随时寻找发泄的渠道。我们通常所说的“冲动”就是潜意识发出的指示；而意识是人的心理结构的最表层，它直接面向外部世界，负责协调人与外部世界的关系，按照现实的可能性来决定人的行为，为了履行这一职责，它常常对潜意识里本能欲望进行必要的压抑，但是很多时候，我们的意识都会被潜意识干扰而无法理性的判断事情。前意识在心理结构中处于过渡带，它就是我们的良心、理想、信仰等等。在我们的日常生活中，这些由社会的道德规范、宗教准则和价值观念支撑的经验材料平时隐藏在前意识系统中，在需要时就会延伸到知觉意识中显现出来，前意识的作用就是在意识和无意识之间担任警戒，防止无意识干扰意识的正常活动[2]。
回到《哈姆雷特》的原著中，大部分读过该著作的人首先都会把故事内容概括为一个复仇的故事，但是在稍作分析后我们不难发现，哈姆雷特不止有一次可以动手杀死自己仇人的机会，然而他都放弃了，一次又一次的延宕行为让我们不得不从更深一个层面去思考哈姆雷特这个人，思考在文艺复兴这个大环境下人们的思想转变。哈姆雷特是一个接受过高等教育的贵族，而他的叔父克劳狄斯不仅杀害他的亲生父亲还使他的母亲改嫁，这种不和礼仪的行为在哈姆雷特的潜意识里是不容理解的，应该被杀死，但是他前意识中人文主义情怀阻止了他。不仅是这种情怀，在回到皇宫后，也正是通过与母亲的谈话，哈姆雷特可能意识到了自己潜意识中的俄狄浦斯情节，如果自己此时此刻出于嫉妒的心理杀死了叔父，那么他的行为就无异于克劳狄斯。正是因为这一点，哈姆雷特的潜意识里开始有了激烈的斗争，杀死克劳狄斯是因为他是自己的仇人，不杀他是因为他不想变成他叔父一样的人。哈姆雷特的延宕，正是在面对无意识里面的恋母情结和意识里面的超我道德感之间所作出的一个妥协。
在《王子复仇记》中，王子子丹看似没所谓的延宕心理，但是如果结合剧情的设置也不难发现它与《哈姆雷特》的相通之处。我们都知道，在中国的戏剧中，鬼魂的设置并不是一无所用的，相反，很多故事中的鬼魂都对情节的发展有重要的推动，比如《牡丹亭》、《情操》、《窦娥冤》等，都是通过鬼魂来伸张正义，追求幸福。在《哈姆雷特》中，哈姆雷特多次看到自己的父亲的鬼魂，但是在《王子复仇记中》，鬼魂的设定虽未改变，却没有实体扮演，整场下来都是通过念白的形式来表现老王的鬼魂。如此，我们可否认为，看似是老王鬼魂的声音其实就是王子丹的潜意识和意识。《王》中鬼魂的声音出现三次，第一次是在子丹得知自己的父王去世母亲改嫁后，有声音告诉他是其叔父所为，一定要杀死叔父为父报仇；第二次是在子丹与母亲对峙争吵的时候，老王鬼魂的声音再次出现，告诫他不要忘记了母亲的养育之恩；最后一次是子丹被毒箭刺中将死之时，父亲的鬼魂再次发声并予安慰。如果把这三次鬼魂声音的出现看做是子丹内心的潜意识与意识的交谈，那么整个《王子复仇记》依旧是一个关于人类自我反思和人性探讨的故事，而不仅仅是从表面上看到的关于复仇那么简单。中国没有文艺复兴时期是没错，没有所谓的人文主义也没错，但是关于人性的探讨是不分性别，不分国界，也不分戏种的，《哈姆雷特》和《王子复仇记》都是以复仇为主线，而向人们展示了关于人性的多个层面。从这一点来说，即便《王子复仇记》相较于原著《哈姆雷特》有了一些变动，它在所阐释的精神层面上依旧是不变的。(3《王子复仇记》与《哈姆雷特》表演形式的比较
在表演形式上，《哈姆雷特》是以话剧形式来呈现的，而《王子复仇记》则是传统的中国戏曲形式。改编者在介绍如何利用行当特长来塑造人物时分析道：“子丹为不戴髯口的文武
老生，并融合武小生的表演特点，表现人物英武、俊朗的气质；姜戎为梅派青衣，在表现她雍容的王后气度外，进一步加强她性格复杂的一面”[3]。就悲剧而言，话剧主要是通过展现人物的内心来推动情节的发展的，而京剧作为戏曲，主要是通过演员将故事中的悲情衍化成观赏性极强的舞蹈、歌唱、武打、杂技等动作来展现。对于戏曲悲剧,感情的激动基于外形式美的技艺的刺激,形式的打动超过了对内容的理解[4]。所以话剧与戏曲确实有很大的不同之处。但是从另一方面来看，京剧在自由表现生活时拥有丰富的手段,既擅长讲故事,又擅长刻画人物心理;而莎士比亚戏剧也重视故事的有头有尾和大团圆的结局,强调舞台的虚拟性,以调动观众的想像力。如此，无论是莎士比亚的戏剧还是由此改编的中国戏曲都是有一定相通之处的。
三、对于跨文化戏剧的一些思考
每个时代都有着它与众不同的特点，一个时代思想文化的出现都是为了解决各自发展所出现的问题，我想也正是这一点才能让一部作品富有灵魂。比如昭君出塞的故事世人皆知，但是由于不同时代的思想观念不同，由此改编的戏剧也有所不同。例如马致远的《汉秋宫》，那时匈奴的嚣张是为当时人民所不容的，所以在《汉秋宫》中，王昭君最后的结局是投江而死；但是到了现代，没有了所谓的匈奴，民族大融合成为了新的趋势，于是田汉的《昭君出赛》就变成了一个圆满的戏剧大结局。类似于这样的戏剧改编还有很多，它们都与原著作有或多或少的差别，但是无非就是解决各自文化中所出现的问题罢了。
跨文化戏剧的研究对象通俗的来说就是不同文化语境，不同种族和文化氛围下，所引发的文化冲突和价值选择研究[5]。很多人将跨文化定义为一种求同存异，寻找差异性的研究。但是在笔者看来，当一部作品跨越地域、跨越文化甚至跨越种族之后再进行改编，人们更多的是关注于改编版本与原著的各种差别，妄自追求所谓的公共语言，而忽视了文化差异性的本身。就像对《哈姆雷特》的改编版本一样，大部分人一直纠结于中国没有与文艺复兴相对应的时期，所以《王子复仇记》失去了原剧本身的内涵，但是如果深想，对于人类本身的分析是不分国界，不分语言的，每个人都有自己的灵魂，都会有自我反省自我认识的时候，无论这种认识是深是浅，这种行为都是一样的。从美学层面上看,西方戏剧在本体上属于一种模仿的艺术，而中国传统戏剧是一种写意的形式，这两者对于作品的呈现都是较为单一的，但是如果是莎士比亚的作品加上中国化的表演就一种刚柔相推的效果。
由此看来，或许“跨文化”这个词语本身就有一种偏袒性，它并没有把原著作的创作和改编作品的再创作放在一个平等的位置上来参考。相反，在跨文化演出中，人们总是清楚的辨认每一个表演元素的文化根源，认为可以区分“我们的”
