白居易诗歌的艺术风格

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白居易诗歌的艺术风格
白居易与元、白诗派的诗歌风格
与韩孟诗派同时稍后,中唐诗坛又崛起了以白居易、元稹为代表的元白诗派。这派诗人重写实、尚通俗,走上了一条与韩孟诗派完全不同的创作道路。清人赵翼说:“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警,务言人所不敢言;元、白尚坦易,务言人所共欲言。”
元白诗派的重写实、尚通俗的诗风,其远源可以追溯到三百首中的“风”诗与汉魏乐府民歌,其近源则就是安史之乱以来一批具有写实倾向的诗人创作,尤其就是伟大诗人杜甫的创作。如有名的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《悲陈陶》、《哀江头》等。这些诗作有两点最值得注意:一就是继承了古乐府的形式,自拟新题,缘事而发,写真实实事、亲身见闻;二就是以朴实真切的语言乃至口语入诗,力求通俗浅显。白居易继承杜甫写实传统的意识就是非常明确的。元稹则更欣赏杜诗通俗化的倾向。在这一诗歌通俗化的过程中,张籍、王建、元、白等人由于诗风相近,成为元白诗派的主要成员。
白居易就是中唐时期重要的大诗人,她的诗歌主张与诗歌创作,以其对通俗性、写实性的突出强调与全力表现,在中国诗史上占有重要的地位。
白居易作诗2800余首,有“诗王”之称。她将自己的诗歌分为四类,讽谕诗之外,还有闲适诗、感伤诗、杂律诗,前两类体现着她的兼济、独善之道,所以最受重视。
白居易的诗,在她在世时便已广泛流传,甚有影响,使她颇感自豪。白居易在《与元九书》中说:“自长安抵江西三四千里,凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有题仆诗者;土庶、僧徒、孀妇、处女之口,每每有咏仆诗者。”元镇也说白居易之诗,“二十年间,禁省、观寺、邮候、墙壁之上无不书,王公、妾妇、马走之口无不适。至于缮写模勒街卖于市井,或持之以交酒茗者,处处皆就是。”白居易的诗在当时流传广泛,上自宫廷,下至民间,处处皆就是。一个人的诗作,在当代即产生这样的社会效果,在古代就是极少见的。不但如此,白居易诗当时还获得了很大的国际名声与众多的国外读者,日本、新罗(今朝鲜、日南(今越南等国,都有传写。据史料载,当时日本嵯峨天皇就曾经抄写过许多白居易的诗,藏之秘府,暗自吟诵。白居易的诗歌在日本的影响最大,她就是日本最喜欢的唐代诗人,在日本的古典小说中常常可以见到引用她的诗文,可以说在日本人的心中白居易才就是中国唐代诗歌的风云人物。契丹国王亲自将白诗译成契丹文字,诏番臣诵读。
白诗对后世文学影响巨大,晚唐皮日休、陆龟蒙、聂夷中、罗隐、杜荀鹤,宋代王禹偁、梅尧臣、苏轼、张耒、陆游及清代吴伟业、黄遵宪等,都受到白居易的诗的启示。
从白居易一生仕途瞧,虽多为官,但总不顺利,老就是处于一种忧愤不安的状态中。作为一

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个诗人,却成就极大,可以说名动朝野,甚至妇孺皆知。大概因为她青少年时期的颠沛流离与以后的数次被贬,多为外官,经历极广,对社会有较深刻的了解,才使她得以成为千古不朽的大诗人。在诗风上,继承了《诗经》、乐府古诗与杜甫歌行的优良传统,又采用了当时民歌的自由句法,形成了自己带有创造性的风格。
白居易的主要作品有:《长恨歌》《琵琶行》《赋得古原草送别》《钱塘湖春行》《暮江吟》《忆江南》《大林寺桃花》《同李十一醉忆元九》《直中书省》《长相思》《题岳阳楼》《观刈麦》《宫词》《问刘十九》《买花》《自河南经乱关内阻饥兄弟离散各在一处因望》等。
二、白居易诗歌的风格(一通俗
叙事直切,描绘真实,明白晓畅,平易浅显,叫做通俗。
白居易有意识地追求通俗。苏轼评之曰“白俗”,王安石评之“白俚”。高棅在《唐诗品汇总序》中美之为“务在分明”。清代的沈德潜称之为“浅易”、(《说诗晬语》“平易近人”(《唐诗别裁评语》,宋代惠洪《冷斋夜话》云:“白乐天每作诗,令老妪解之。问曰:解否？妪曰解,则录之,不解则易之。”可见白居易的通俗,就是经过修改加工的产物。白居易的好友、新乐府运动的参加者张籍的诗,也平易晓畅。王安石在《题张司业诗》中说:“瞧似寻常最奇崛,成则容易却艰辛。”这就表明,通俗就是来之不易的。
在唐代诗人中,从理论到实践都提倡通俗的,就是白居易与元稹。她俩就是诗友,又就是挚友,世称元白。她们就是新乐府运动的倡导者,由于她们主张通俗,就大大促进了中唐诗歌的改革。特别就是白居易,影响最大。她的《与元九书》,可以说就是中唐诗歌改革的纲领。其中,生动地描绘了她的诗对当时社会各阶层的巨大影响。上至王宫贵族、达官显要,下至黎民百姓,贩夫歌伎,无不喜诵白诗。为何白诗能产生如此广泛而深远的影响呢？其中一个重要因素,就就是通俗。
那么,通俗的特点究竟何在呢？在《新乐府序》中,她明确指出作诗的标准就是:“其辞质而径,欲见之者易谕也;其言直而切,欲闻之者深诫也;其事核而实,使采之者传信也;其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也。”(《新乐府序》这里的“质而径”、“直而切”、“核而实”、“顺而肆”,分别强调了语言须质朴通俗,议论须直白显露,写事须言必有据,形式须流利畅达,具有歌谣色彩。也就就是说,诗歌必须既写得真实可信,又浅显易懂,还便于入乐歌唱,才算达到了极致。这里提出的质、径、直、切四条标准都有来历,其涵义与所谓“俚俗”绝不相同。根据典据,可知“质”的意思就是质实、真实,“径”的意思就是不费言、不迂曲,“直”的意思就是坦直真率,“切”的意思就是表达(包括运用比兴等手法真切易晓。简言之就就是:质朴、

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率真、切实。作为新乐府运动的倡导者,白居易所提倡的通俗,开一代诗风,成为中唐诗歌发展史上的巨大潮流。白居易不仅在理论上提倡通俗,而且在创作上也实践通俗。她的《秦中吟》、《新乐府》就就是推行通俗诗风的力作。
通俗既追求艺术表达的浅显,又追求思想内容的深刻。因此,它浅而深,而不就是浅而薄。它浅中藏深,寓深于浅。浅,显示出它的通脱、俗拙;深,表明了它的深刻、充实。叶燮《原诗》云:白居易的“重赋、致仕、伤友、伤宅等篇,言浅而深,意微而显。”薛雪云:“元白诗言浅而思深,意微而词显。”(《一瓢诗话》这都道出了通俗的妙处。言浅意深,平易近人,就是通俗的最高境界。俗有通俗与庸俗之分。平易浅显就是通俗,俗不可耐就是庸俗。唐代许多民歌都通俗而有情致,就是诗人学习的范例。白居易与她的诗友元稹、张籍、李绅、刘禹锡都吸收了民歌的精华。如刘禹锡的《竹枝词》这就是一首明朗流畅、情趣诱人的好诗。可见通俗的诗就是不卑俗也不浅薄的。
在诗歌批评领域里,“俗”就是一个应用对象十分宽泛甚至随意而且随时间间距而变动、随评价者的趣味与古典意识的变化而变化的负面评语。接近世情、内容普通、情调不高的被称为俗,新兴的、特别就是有民间下层背景的理所当然地被称为俗,使用过多、老套的形式与手法也被称为俗。任何形式与手法,任何题材,只要在评论者瞧来使用不当,太冒险或太一般,都可能被视为俗气。鲍照曾被齐梁人视为俗,李白、杜甫也曾被宋人视为俗,其她小一些的诗人更不必说了。
白居易诗歌浅切平易的语言风格就是大家公认的事实,用语流便,平常事、口头语、眼前景,意到笔随,“称心而出,随笔抒写”,意深而词浅,很少使用典故。僧惠洪《冷斋夜话》甚至说,白居易诗成之后,“老妪解则录之,不解则易之”,此话虽不能视为信谈,但至少可以说明白诗的通俗平易。应该指出的就是,白居易诗歌语言的平易晓畅,就是千锤百炼后达到的一种艺术境界,并非信手拈来,正像赵翼所说:“瞧就是平易,其实精纯。”
刘熙载《艺概·诗概》也曾经指出这一点:“常语易,奇语难,此诗之初关也。奇语易,常语难,此诗之重关也。香山用常得奇,此境良非易到。”宋人周必大也曾经指出:“香山诗语平易,文体清驶,疑若信手而成者。闲观遗稿,则窜定甚多。”由此可见其良苦的匠心。而袁枚的“平淡”也并非矢口而道,她所追求的就是大巧之朴、浓后之淡,惨淡经营之后的不经意。
元、白之诗,之所以能风靡天下,雄视百代,同诗人锤炼字句有关。因此,元、白之通俗,绝非粗制滥造,而就是千锤百炼的。在锤炼过程中,诗人尽量采用民间语言,以口语入诗,并对口语进行加工改造,惟求词能达意,明白晓畅。所以白诗能够雅俗共赏。俗与雅,没有一道不可逾越的鸿沟,而就是相反相成的。要俗中有雅,雅中有俗,有雅有俗,方为上乘。元白之诗,就就是如

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此。《长恨歌》就就是这样的作品。上至王公贵族、文人雅士,下至黎民百姓、凡夫俗子,无不喜爱。故吏部、礼部选举人才,常以白居易的诗为评判的标准,而广大的人民则以会吟咏白诗为荣,连长安的歌伎都以会吟诵白诗而抬高了身价。由此可见,白居易的诗风就是俗中有雅、雅中元、白之通俗,绝非粗制滥造,而就是千锤百炼的。在锤炼过程中,诗人尽量采用民间语言,以口语入诗,并对口语进行加工改造,惟求词能达意,明白晓畅。所以白诗能够雅俗共赏。俗与雅,没有一道不可逾越的鸿沟,而就是相反相成的。要俗中有雅,雅中有俗,有雅有俗,方为上乘。元白之诗,就就是如此。正如叶燮在《原诗》中所说:“白俚俗处而雅亦在其中。”至于元稹诗风,也就是如此。
(二轻艳
通俗,在不同诗人的笔下,会有不同的色彩。虽然元白都以通俗著称,但因她们气质、性格、出身、经历、习惯、兴趣等等的差异,其诗风也迥然有别。苏轼说:“元轻白俗。”这里用了一个“轻”字就把元白的诗风区别开来了。元稹虽也通俗,但却俗而轻;白居易则俗而不轻。所谓轻,绝非轻薄、轻佻,而就是轻浅、轻艳。它虽也尚俗,但色泽鲜润,色彩斑斓,兼纤秾、繁缛之美;而白居易则崇尚一个“淡”字。故元稹为艳俗,白居易则淡俗。白诗的通俗就是浅、淡、清,元诗就是轻、浓、艳。元稹的轻艳自有特色。它色彩浓,密度稠,层次厚,甚至给人以腻的感觉,并时有雕琢的痕迹。唐代的李肇在《国史补》中说:“学浅切与白居易,学淫靡于元稹,俱名为‘元白体’。”这种评价对元稹虽有微词,但的确指明了元白之间诗风的区别。
元、白诗风,对于新乐府运动起过巨大的促进作用。元、白诗派的四人中,风格也各有特色,成就也自有不同,张、王成就逊于元、白,影响也不及元、白。就元、白而言,则元逊于白。白诗质朴平实,剀切深刻,一针见血,一目了然,平淡自然,活泼自如,现实主义精神很强。(剀切:讽喻
下面重点赏析几首白居易的代表作。
《秦中吟》就是组诗,共十首,“一吟悲一事”,集中暴露了官场的腐败、权贵们的骄奢淫逸及其对劳苦民众的多重欺压。如《重赋》直斥统治者对百姓的残酷剥夺:“夺我身上暖,买尔眼前恩！”《伤宅》揭露达官贵人为富不仁,“厨有臭败肉,库有贯朽钱”却“忍不救饥寒”。
如《轻肥》:
意气骄满路,鞍马光照尘。借问何为者,人称就是内臣。朱绂皆大夫,紫绶悉将军。夸赴军中宴,走马去如云。樽罍溢九酝,水陆罗八珍。果擘洞庭橘,脍切天池鳞。食饱心自若,酒酣气益振。就是岁江南旱,衢州人食人！

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注释:朱绂:fú,古代贵族穿的一种礼服。擘,bāi,分开。衢,qú。
《秦中吟》十首之一。诗题“轻肥”,轻裘肥马。取自《论语。雍也》中的“乘肥马,衣轻裘”,用以概括豪奢生活。
开头四句,先写后点,突兀跌宕,绘神绘色。意气之骄,竟可满路,鞍马之光,竟可照尘,这不能不使人惊异。正因为惊异,才发出“何为者”(干什么的的疑问,从而引出了“就是内臣”的回答。内臣者,宦官也。宦官不过就是皇帝的家奴,凭什么骄横神气以至于此？原来,宦官这种脚色居然朱绂、紫绶,掌握了政权与军权,怎能不骄？怎能不奢？“夸赴军中宴,走马去如云”两句,与“意气骄满路,鞍马光照尘”前呼后应,互相补充。“走马去如云”,就具体写出了骄与夸。这几句中的“满”、“照”、“皆”、“悉”、“如云”等字,形象鲜明地表现出赴军中宴的内臣不就是一两个,而就是一大帮。“军中宴”的“军”就是指保卫皇帝的神策军。此时,神策军由宦官管领。宦官们更就是飞扬跋扈,为所欲为。前八句诗,通过宦官们“夸赴军中宴”的场面着重揭露其意气之骄,具有高度的典型概括意义。
紧接六句,通过内臣们军中宴的场面主要写她们的奢,但也写了骄。写奢的文字,与“鞍马光照尘”一脉相承,而用笔各异。写马,只写它油光水滑,其饲料之精,已意在言外。写内臣,则只写食山珍、饱海味,其脑满肠肥,大腹便便,已不言而喻。“食饱心自若,酒酣气益振”两句,又由奢写到骄。“气益振”遥应首句。赴宴之时,已然“意气骄满路”,如今食饱、酒酣,意气自然益发骄横,不可一世了！
以上十四句,淋漓尽致地描绘出内臣行乐图,已具有暴露意义。然而诗人的目光并未局限于此。她又“悄焉动容,视通万里”,笔锋骤然一转,当这些“大夫”“将军”酒醉肴饱之时,江南正在发生“人食人”的惨象,从而把诗的思想意义提到新的高度。同样遭遇旱灾,而一乐一悲,却判若天壤。
这首诗运用了对比的方法,把两种截然相反的社会现象并列在一起,诗人不作任何说明,不发一句议论,而让读者通过鲜明的对比,得出应有的结论。这比直接发议论更能使人接受诗人所要阐明的思想,因而更有说服力。末二句直赋其事,奇峰突起,使全诗顿起波澜,使读者动魄惊心,确就是十分精采的一笔！
《买花》
帝城春欲暮,喧喧车马度。共道牡丹时,相随买花去。
贵贱无常价,酬值瞧花数。灼灼百朵红,戋戋五束素。(戋:jiān,堆积的样子。上张幄幕庇,旁织笆篱护。水洒复泥封,移来色如故。家家习为俗,人人迷不悟。有一田舍翁,偶来买花处。

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低头独长叹,此叹无人谕。一丛深色花,十户中人赋。《秦中吟》十首之一。别名《牡丹》。
与白居易同时的李肇在《唐国史补》里说:“京城贵游,尚牡丹三十余年矣。每春暮,车马若狂,以不耽玩为耻。执金召铺宫围外寺观,种以求利,一本有值数万者。”这首诗,通过对“京城贵游”买牡丹花的描写,揭露了社会矛盾的某些本质方面,表现了具有深刻社会意义的主题。诗人的高明之处,在于她从买花处所发现了一位别人视而不见的“田舍翁”,从而触发了她的灵感,完成了独创性的艺术构思。
全诗分两大段。“人人迷不悟”以上十四句,写京城贵游买花;
以下六句,写田舍翁瞧买花。
一开头用“帝城”点地点,用“春欲暮”点时间。“春欲暮”之时,农村中青黄不接,农事又加倍繁忙,而皇帝及其臣僚所在的长安城中,却“喧喧车马度”,忙于“买花”。“喧喧”,属于听觉:“车马度”,属于视觉。以“喧喧”状“车马度”,其男颠女狂、笑语欢呼的情景与车马杂沓、填街咽巷的画面同时展现,真可谓声态并作。下面的“共道牡丹时,相随买花去”,就是对“喧喧”的补充描写。借车中马上人同声相告的“喧喧”之声点题,用笔相当灵妙。
这四句写“买花去”的场面,为下面写以高价买花与精心移花作好了铺垫。接着便就是这些驱车走马的富贵闲人为买花、移花而挥金如土。“灼灼百朵红,戋戋五束素”,一株开了百朵花的红牡丹,价值竟相当于二十五匹帛,其昂贵何等惊人！那么“上张幄幕庇,旁织笆篱护,水洒复泥封,移来色如故”,其珍惜无异珠宝,也就不言而喻了。
以上只作客观描绘,直到“人人迷不悟”,才表露了作者的倾向性;然而那“迷不悟”的确切含义就是什么,仍有待于进一步点明。白居易的有些讽谕诗,往往在结尾抽象地讲道理、发议论。这首诗却避免了这种情况。当她目睹这些狂热的买花者挥金如土,发出“人人迷不悟”的感慨之时,忽然发现了一位从啼饥号寒的农村“偶来买花处”的“田舍翁”,瞧见她在“低头”,听见她在“长叹”。这种极其鲜明、强烈的对比,揭示了当时社会生活的本质。诗人不失时机地摄下了“低头独长叹”的特写镜头,并从“低头”的表情与“长叹”的声音中挖掘出全部潜台词:仅仅买一丛“灼灼百朵红”的深色花,就要挥霍掉十户中等人家的税粮！这一警句使读者恍然大“悟”:那位瞧买花的“田舍翁”,倒就是买花钱的实际负担者！推而广之,这些“高贵”的买花者,衣食住行,不都来源于从劳动人民身上榨取的“赋税”！诗人借助“田舍翁”的一声“长叹”,尖锐地反映了剥削与被剥削的矛盾。敢用自己的诗歌创作谱写人民的心声,这就是十分可贵的。
《大林寺桃花》:

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人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处,不知转入此中来。
这首诗作于元与十二年(817初夏,当时白居易在江州(今江西九江司马任上。这就是一首纪游诗,大林寺在庐山香炉峰顶。
全诗短短四句,从内容到语言都似乎没有什么深奥、奇警的地方,只不过就是把“山高地深,时节绝晚”、“与平地聚落不同”的景物节候,做了一番记述与描写。但细读之,就会发现这首平淡自然的小诗,却写得意境深邃,富于情趣。
诗的开首“人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开”两句,就是写诗人登山时已届孟夏,正属大地春归,芳菲落尽的时候了。但不期在高山古寺之中,又遇上了意想不到的春景──一一片始盛的桃花。我们从紧跟后面的“常恨春归无觅处”一句可以得知,诗人在登临之前,就曾为春光的匆匆不驻而怨恨,而恼怒,而失望。因此当这始所未料的一片春景冲入眼帘时,该就是使人感到多么的惊异与欣喜！诗中第一句的“芳菲尽”,与第二句的“始盛开”,就是在对比中遥相呼应的。它们字面上就是纪事写景,实际上也就是在写感情与思绪上的跳跃──由一种愁绪满怀的叹逝之情,突变到惊异、欣喜,以至心花怒放。而且在首句开头,诗人着意用了“人间”二字,这意味着这一奇遇、这一胜景,给诗人带来一种特殊的感受,即仿佛从人间的现实世界,突然步入到一个什么仙境,置身于非人间的另一世界。
正就是在这一感受的触发下,诗人想象的翅膀飞腾起来了。“常恨春归无觅处,不知转入此中来。”她想到,自己曾因为惜春、恋春,以至怨恨春去的无情,但谁知却就是错怪了春,原来春并未归去,只不过像小孩子跟人捉迷藏一样,偷偷地躲到这块地方来罢了。
这首诗中,既用桃花代替抽象的春光,把春光写得具体可感,形象美丽;而且还把春光拟人化,把春光写得仿佛真就是有脚似的,可以转来躲去。不,岂只就是有脚而已？您瞧它简直还具有顽皮惹人的性格呢！
在这首短诗中,自然界的春光被描写得就是如此的生动具体,天真可爱,活灵活现,如果没有对春的无限留恋、热爱,没有诗人的一片童心,就是写不出来的。这首小诗的佳处,正在立意新颖,构思灵巧,而戏语雅趣,又复启人神思,惹人喜爱,可谓唐人绝句小诗中的又一珍品。《问刘十九》
绿蚁新醅酒,红泥小火炉。晚来天欲雪,能饮一杯无？
这首诗可以说就是邀请朋友前来小饮的劝酒词。给友人备下的酒,当然就是可以使对方致醉的,但这首诗本身却就是比酒还要醇浓。
“绿蚁新醅酒,红泥小火炉。”酒就是新酿的酒(未滤清时,酒面浮起酒渣,色微绿,细如蚁,称为“绿蚁”,炉火又正烧得通红。这新酒红火,大约已经摆在席上了,泥炉既小巧又朴素,嫣

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红的火,映着浮动泡沫的绿酒,就是那样地诱人,那样地叫人口馋,正宜于跟一二挚友小饮一场。
酒,就是如此吸引人。但备下这酒与炉火,却又与天气有关。“晚来天欲雪”──一场暮雪眼瞧就要飘洒下来。可以想见,彼时森森的寒意阵阵向人袭来,自然免不了引起人们对酒的渴望。而且天色已晚,有闲可乘,除了围炉对酒,还有什么更适合于消度这欲雪的黄昏呢？
酒与朋友在生活中似乎就是结了缘的。所谓“酒逢知己千杯少”,所谓“独酌无相亲”,说明酒还要加上知己,才能使生活更富有情味。杜甫的《对雪》有“无人竭浮蚁,有待至昏鸦”之句,为有酒无朋感慨系之。白居易在这里,也就是雪中对酒而有所待,不过所待的朋友不像杜甫彼时那样茫然,而就是可以招之即来的。她向刘十九发问:“能饮一杯无？”这就是生活中那惬心的一幕经过充分酝酿,已准备就绪,只待给它拉开帷布了。
诗写得很有诱惑力。对于刘十九来说,除了那泥炉、新酒与天气之外,白居易的那种深情,那种渴望把酒共饮所表现出的友谊,当就是更令人神往与心醉的。生活在这里显示了除物质的因素外,还包含着动人的精神因素。
诗从开门见山地点出酒的同时,就一层层地进行渲染,但并不因为渲染,不再留有余味,相反地仍然极富有包蕴。读了末句“能饮一杯无”,可以想象,刘十九在接到白居易的诗之后,一定会立刻命驾前往。于就是,两位朋友围着火炉,“忘形到尔汝”地斟起新酿的酒来。也许室外真的下起雪来,但室内却就是那样温暖、明亮。生活在这一刹那间泛起了玫瑰色,发出了甜美与谐的旋律……这些,就是诗自然留给人们的联想。由于既有所渲染,又简练含蓄,所以不仅富有诱惑力,而且耐人寻味。它不就是使人微醺的薄酒,而就是醇醪,可以使人真正身心俱醉的。
《暮江吟》:一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜,露似真珠月似弓。《暮江吟》就是白居易“杂律诗”中的一首。这些诗的特点就是通过一时一物的吟咏,在一笑一吟中能够真率自然地表现内心深处的情思。
诗人选取了红日西沉到新月东升这一段时间里的两组景物进行描写。前两句写夕阳落照中的江水。“一道残阳铺水中”,残阳照射在江面上,不说“照”,却说“铺”,这就是因为“残阳”已经接近地平线,几乎就是贴着地面照射过来,确像“铺”在江上,很形象;这个“铺”字也显得平缓,写出了秋天夕阳的柔与,给人以亲切、安闲的感觉。“半江瑟瑟半江红”,天气晴朗无风,江水缓缓流动,江面皱起细小的波纹。受光多的部分,呈现一片“红”色;受光少的地方,呈现出深深的碧色。诗人抓住江面上呈现出的两种颜色,却表现出残阳照射下,江上细波粼粼、光色瞬息变化的景象。诗人沉醉了,把自己的喜悦之情寄寓在景物描写之中了。
后两句写新月初升的夜景。诗人流连忘返,直到初月升起,凉露下降的时候,眼前呈现出一

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片更为美好的境界。诗人俯身一瞧:呵呵,江边的草地上挂满了晶莹的露珠。这绿草上的滴滴清露,多么像镶嵌在上面的粒粒珍珠！用“真珠”作比喻,不仅写出了露珠的圆润,而且写出了在新月的清辉下,露珠闪烁的光泽。再抬头一瞧:一弯新月初升,这真如同在碧蓝的天幕上,悬挂了一张精巧的弓！诗人把这天上地下的两种景象,压缩在一句诗里──“露似真珠月似弓”。作者从弓也似的一弯新月,想起此时正就是“九月初三夜”,不禁脱口赞美它的可爱,直接抒情,把感情推向高潮,给诗歌造成了波澜。
诗人通过“露”、“月”视觉形象的描写,创造出多么与谐、宁静的意境！用这样新颖巧妙的比喻来精心为大自然敷彩着色,描容绘形,令人叹绝。由描绘暮江,到赞美月露,这中间似少了一个时间上的衔接,而“九月初三夜”的“夜”无形中把时间连接起来,它上与“暮”接,下与“露”、“月”相连,这就意味着诗人从黄昏时起,一直玩赏到月上露下,蕴含着诗人对大自然的喜悦、热爱之情。
这首诗大约就是长庆二年(822白居易写于赴杭州任刺史途中。当时朝政昏暗,牛李党争激烈,诗人谙尽了朝官的滋味,自求外任。这首诗从侧面反映出诗人离开朝廷后的轻松愉快的心情。途次所见,随口吟成,格调清新,自然可喜,读后给人以美的享受。《钱塘湖春行》
孤山寺北贾亭西,水面初平云脚低。几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。这诗就是长庆三或四年春(823－824白居易任杭州刺史时所作。
钱塘湖就是西湖的别名。提起西湖,人们就会联想到苏轼诗中的名句:“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”(《饮湖上初晴后雨》读了白居易这诗,仿佛真的瞧到了那含睇宜笑的西施的面影,更加感到东坡这比喻的确切。
乐天在杭州时,有关湖光山色的题咏很多。这诗处处扣紧环境与季节的特征,把刚刚披上春天外衣的西湖,描绘得生意盎然,恰到好处。
“孤山寺北贾亭西”。孤山在后湖与外湖之间,峰峦耸立,上有孤山寺,就是湖中登览胜地,也就是全湖一个特出的标志。贾亭在当时也就是西湖名胜。有了第一句的叙述,这第二句的“水面”,自然指的就是西湖湖面了。秋冬水落,春水新涨,在水色天光的混茫中,太空里舒卷起重重叠叠的白云,与湖面上荡漾的波澜连成了一片,故曰“云脚低”。“水面初平云脚低”一句,勾勒出湖上早春的轮廓。接下两句,从莺莺燕燕的动态中,把春的活力,大自然从秋冬沉睡中苏醒过来的春意生动地描绘了出来。莺就是歌手,它歌唱着江南的旖旎春光;燕就是候鸟,春天又从北国飞来。它们富于季节的敏感,成为春天的象征。在这里,诗人对周遭事物的选择就是典

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型的;而她的用笔,则就是细致入微的。说“几处”,可见不就是“处处”;说“谁家”,可见不就是“家家”。因为这还就是初春季节。这样,“早莺”的“早”与“新燕”的“新”就在意义上互相生发,把两者联成一幅完整的画面。因为就是“早莺”,所以抢着向阳的暖树,来试它滴溜的歌喉;因为就是“新燕”,所以当它啄泥衔草,营建新巢的时候,就会引起人们一种乍见的喜悦。谢灵运“池塘生春草,园柳变鸣禽”(《登池上楼》二句之所以妙绝古今,为人传诵,正由于她写出了季节更换时这种乍见的喜悦。这诗在意境上颇与之相类似。
诗的前四句写湖上春光,范围上宽广的,它从“孤山”一句生发出来;后四句专写“湖东”景色,归结到“白沙堤”。前面先点明环境,然后写景;后面先写景,然后点明环境。诗以“孤山寺”起,以“白沙堤”终,从点到面,又由面回到点,中间的转换,不见痕迹。结构之妙,诚如薛雪所指出:乐天诗“章法变化,条理井然”(《一瓢诗话》。这种“章法”上的“变化”,往往寓诸浑成的笔意之中;倘不细心体察,就是难以瞧出它的“条理”的。
“乱花”“浅草”一联,写的虽也就是一般春景,然而它与“白沙堤”却有紧密的联系:春天,西湖哪儿都就是绿毯般的嫩草;可就是这平坦修长的白沙堤,游人来往最为频繁。唐时,西湖上骑马游春的风俗极盛,连歌姬舞妓也都喜爱骑马。诗用“没马蹄”来形容这嫩绿的浅草,正就是眼前现成景色。
“初平”、“几处”、“谁家”、“渐欲”、“才能”这些词语的运用,在全诗写景句中贯串成一条线索,把早春的西湖点染成半面轻匀的钱塘苏小小。可就是这蓬蓬勃勃的春意,正在急剧发展之中。从“乱花渐欲迷人眼”这一联里,透露出另一个消息:很快地就会姹紫嫣红开遍,湖上镜台里即将出现浓妆艳抹的西施。
方东树说这诗“象中有兴,有人在,不比死句。”(《续昭昧詹言》这就是一首写景诗,它的妙处,不在于穷形尽相的工致刻画,而在于即景寓情,写出了融与骀宕的春意,写出了自然之美所给予诗人的集中而饱满的感受。所谓“象中有兴,有人在”;所谓“随物赋形,所在充满”(王若虚《滹南诗话》,就是应该从这个意义去理解的。
上阳白发人－愍怨旷也白居易上阳人,红颜闇老白发新。绿衣监使守宫门,
一闭上阳多少春。玄宗末岁初选入,入时十六今六十。同时采择百馀人,零落年深残此身。忆昔吞悲别亲族,扶入车中不教哭。皆云入内便承恩,脸似芙蓉胸似玉。未容君王得见面,已被杨妃遥侧目。妒令潜配上阳宫,一生遂向空房宿。宿空房,秋夜长,夜长无寐天不明。

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耿耿残灯背壁影,萧萧暗雨打窗声。春日迟,
日迟独坐天难暮。宫莺百啭愁厌闻,梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然,春往秋来不记年。唯向深宫望明月,东西四五百回圆。今日宫中年最老,大家遥赐尚书号。小头鞋履窄衣裳,青黛点眉眉细长。外人不见见应笑,天宝末年时世妆。上阳人,苦最多。少亦苦,老亦苦,少苦老苦两如何。君不见昔时吕向美人赋,又不见今日上阳白发歌。
《离思》五首(其四作者:元稹曾经沧海难为水,除却巫山不就是云。取次花从懒回顾,半缘修道半缘君。
此为悼念亡妻韦丛之作。诗人运用“索物以托情”的比兴手法,以精警的词句,赞美了夫妻之间的恩爱,表达了对韦丛的忠贞与怀念之情。
首二句“曾经沧海难为水,除却巫山不就是云”,就是从《孟子·尽心》篇“观于海者难为水,游于圣人之门者难为言”变化而来的。两处用比相近,但《孟子》就是明喻,以“观于海”比喻“游于圣人之门”,喻意显明;而这两句则就是暗喻,喻意并不明显。沧海无比深广,因而使别处的水相形见绌。巫山有朝云峰,下临长江,云蒸霞蔚。据宋玉《高唐赋序》说,其云为神女所化,上属于天,下入于渊,茂如松榯,美若娇姬。因而,相形之下,别处的云就黯然失色了。“沧海”、“巫山”,就是世间至大至美的形象,诗人引以为喻,从字面上瞧就是说经历过“沧海”、“巫山”,对别处的水与云就难以瞧上眼了,实则就是用来隐喻她们夫妻之间的感情有如沧海之水与巫山之云,其深广与美好就是世间无与伦比的,因而除爱妻之外,再没有能使自己动情的女子了。
“难为水”、“不就是云”,情语也。这固然就是元稹对妻子的偏爱之词,但像她们那样的夫妻感情,也确乎就是很少有的。元稹在《遣悲怀》诗中有生动描述。因而第三句说自己信步经过“花丛”,懒于顾视,表示她对女色绝无眷恋之心了。
第四句即承上说明“懒回顾”的原因。既然对亡妻如此情深,这里为什么却说“半缘修道半缘君”呢？元稹生平“身委《逍遥篇》,心付《头陀经》”(白居易《与答诗十首》赞元稹语,就是尊佛奉道的。另外,这里的“修道”,也可以理解为专心于品德学问的修养。然而,尊佛奉道也好,修身治学也好,对元稹来说,都不过就是心失所爱、悲伤无法解脱的一种感情上的寄托。“半缘修道”与“半缘君”所表达的忧思之情就是一致的,而且,说“半缘修道”更觉

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含意深沉。清代秦朝釪《消寒诗话》以为,悼亡而曰“半缘君”,就是薄情的表现,未免太不了解诗人的苦衷了。
元稹这首绝句,不但取譬极高,抒情强烈,而且用笔极妙。前两句以极至的比喻写怀旧悼亡之情,“沧海”、“巫山”,词意豪壮,有悲歌传响、江河奔腾之势。后面,“懒回顾”、“半缘君”,顿使语势舒缓下来,转为曲婉深沉的抒情。张弛自如,变化有致,形成一种跌宕起伏的旋律。而就全诗情调而言,它言情而不庸俗,瑰丽而不浮艳,悲壮而不低沉,创造了唐人悼亡绝句中的绝胜境界。“曾经沧海”二句尤其为人称诵。

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