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发布时间：2023-10-25 04:43:16
大众文艺 ・美术与设计・ 苗族蝴蝶图式中的女性符号造型探析 张丹 （凯里学院艺术学院 ５５６０１１） 摘要：蝴蝶图式作为道教的传统符号元素之一，由于中原地区 文化的迁徙与播撒成为苗族女性艺术的典型性符号。对苗族蝴蝶图式 （二）抽绎化图案类型 ｌ＿抽象化，是对客观存在的蝴蝶图式的进一步变化，常将富 的造型类型建构和蝴蝶符号的女性造型意识的分析以及女性符号袁征 于说明性的造型元素采用想象、分解、变形、拼合的手法，而表 的解读，有助于我们重新建构起苗族视觉文化图像的逻辑面貌，从而 现出多重的符号文化寓意，从而获得独特的精神体验。 在当代艺术的语境中，去拓展苗族本土视觉文化资源的现代化空间。 关键词：符号；蝴蝶；女性艺术；苗族 ２．巫术化，往往是巫术行为、宗教编码、祖先崇拜和生命意 识等语言叙事的内涵表现。“她们虽不脱离对具体形象的描绘， 但为了达到巫术目的，常打破其固有的时空关系，对形象进行超 越现实的重新分解与组合，并赋予它们以新的关系。” 值得一提 的是，同世界上的绝大多数民族一样，苗族的原始美术自始至终 基金项目：２０１３年凯里学院校级规划课题（ｓ１３１８） 如今，随着视觉资源的泛滥，许多中国传统文化符号通过 促进着中国土生土长的宗教——道教的视觉图像传播的滥觞，据 旅游资源开发的渠道被大量的复制和使用。相同的命运也发生在 笔者考证汉代墓室图像，发现道教中代表女性权力的西王母常伴 素有“苗侗文化之乡”称号的贵州省黔东南苗族和侗族自治州身 随蝴蝶的符号出现，这种现象表明早在汉代以前，具象式的蝴蝶 上，当地普遍存在由于考证失实而造成的民族图案被曲解挪用的 图像便已经开始符号化了，这与苗族的视觉图像是完全相通的。 现象。故在此以苗族的传统图腾纹样——蝴蝶为对象展开讨论， 旋至当代，许多苗族的视觉文化资源甚至被发现与中原地区古老 探究其女性符号特征背后的视觉文化意义。 青铜器的图案属于相同的造型系统，所以专家们普遍认为苗族装 以女性主义意识形态来创作蝴蝶图式是社会集体意识与权力 饰图案是迄今为止保存相对完好的古代美术样式之一，甚至是研 符号构建的选择，也是构成以女性为创作主体的视觉文化造型体 究中国古代美术的活标本。 系的先决条件，这一点可以从黔东南蝴蝶图式的造型意识中得以 ３．汉字化，利用蝴蝶的符号化特征将其异化而成形声字，例 体现。 如“膦”字作为指代蝴蝶图像的文字出现，寓意着无边的神仙法 蝴蝶图式的造型类型 力，是女性权力意志的彰显，这种现象主要是受到了汉文化的影 依笔者之见，以图案的造型特征为依据，苗族蝴蝶图式可划 响。从苗族蝴蝶图式的图案造型类型中我们不难发现，蝴蝶图案 分为形象化图案类型与抽绎化图案类型。 作为女性权力意志的形象载体和苗族女性的创作客体，其包含了 （一）形象化图案类型 女性对于蝴蝶装饰图案的想象和视觉文化观照。 １．单体式的图案类型，所谓单体式的图案类型是指用蝴蝶图 二、苗族蝴蝶图式的女性造型意识 形单体作为创作主体，不加入其它异质图案作为创作形式的图案 同其它民族对于蝴蝶图式的钟爱不同，黔东南苗族装饰图式 化造型。 对于蝴蝶图式带有浓重的崇拜意味，他们甚至认为自己的祖先与 ２．复合式的图案类型，是指除了蝴蝶图案以外还加入了其 其存在着直接的关系，而称蝴蝶为“蝴蝶妈妈”，并以《苗族古 它形式如人型、牛型、龙型等图案而组合成的复杂化创作图案样 歌》为创作蓝本，形成文化依托，蝴蝶图案一直在黔东南苗族装 式。复合式的蝴蝶图案类型表现了女性创作者的再现能力，体现 饰图式中承担着宗教图像的叙事形式。这种现象说明，在农耕文 出了女性创作者的奇思妙想，往往与农耕文化的时代背景有着千 化占据主导旋律的传统苗族，以男耕女织的社会学分工方式所导 一、丝万缕的联系。 致的女性造型意识决定了在女性集体创作样式中，惯以讴歌女性 不止是只有女性设计师为全球的环境保护做出努力，许多服 生态女性主义的观念与彼时西方发达国家的产业现状并行， 装服饰品牌都顺应低碳环保风潮，从关怀和爱心的角度在时尚消 影射了现代化进程中人类对于自然和自身的焦虑。在意识形态的 费品领域营造绿色、生态、尽量减少二次污染的服饰产品。以日 领域发挥着隐隐性作用，也推动着女性主义的不断渗透到社会生 本杂货品牌“无印良品”为代表，设计元素从简、减少一切不必 活的各个领域。在现今这个已被过度耗费资源的地球，人们可以 要的加工和染色工艺，提倡原始材料和质感的美感，重视使用环 通过主动的选择，拒绝夸张的华丽与消费欲望，以“自求简朴”保再生材料，甚至将包装简化到最基本状态，无一不是向天然质 的生活态度，追寻更高层次的精神生活。 朴与素雅质感靠拢。许多意识到环境保护与经济发展重要关系的 国家，从社会各个角度倡导民众的爱护自然、善待自然，绿色经 注释：二元论结构：西方思想中二元论结构的因素主要包括：文化／自 济、低碳理念等等概念相继提出，这是生态女性主义者们所希望 １．的，即营造一种人类自身发展与自然保护的民主、共同合作与相 然、理性／自然、人／自然（非人类）、男性／女性、主宰／奴隶、文 互性的基础上，实现地球的和谐发展。一直￣．Ｕ２１世纪的今天，低 明／原始等。女性主义认为每组二元对立中都有等级差别，每组中都 碳、环保理念仍然贯穿在时尚设计和日常生活品味之中，运用可 有一个享有特权的词汇。薇尔・普鲁姆德，《女性主义与对自然的主 再生材质、拒绝工业污染、提倡节能与质朴，在时尚潮流中选择 宰》，重庆出版集团，２００７．０４：３１． 回归大自然的生活方式，俨然已成为许多人的生活追求。这些理 ２．生态系统天使，指女性的爱心、哺育力、善于亲近自然的特性，但 念符合生态女性主义对母性爱心等女性特质的推崇，也代表了作 并不是指所有女儿身都有充分的生态意识和对自然的爱护心。《女性 为一个社会人得责任意识感，是女性主义倡导的民主、公平的对 主义与对自然的主宰》，薇尔・普鲁姆德，《女性主义与对自然的主 自然的运用与尊重，而并非强权的父权对大自然的主宰。 宰》，重庆出版集团，２００７．０４：１１ １ １口
・美术与设计・ 大众文艺 形象为创作主题的集体诉求的已然出现。古代苗族女性艺术家们 征意义的、单纯的装饰图式，这个符号空间意义嬗变的过程毫无 常常借蝴蝶等装饰图式隐喻西王母的形象，从而发展为本民族的 疑问的说明了以女性崇拜为社会主体的女性造型意识的逐渐式 图腾崇拜，除此之外，对子孙繁盛的愿望也是图式象征的重要主 微，以及蝴蝶符号指涉意味的丧失。从艺术人类学的角度来说，题。 女性的主体造型意识从早期的宗教神坛走向了男权化、社会化、 由于苗族没有文本记载，所以黔东南的装饰图式创作常年处 消费化。究其原因，一是农耕社会中男权意识对女性权力的削 在集体无意识的境况中，与此同时，苗族女性艺术家们也缺乏对 减，以男性为主导地位的社会结构挤压了女性造型意识的崛起； 艺术本体的自觉性认识，因此从这个层面上来讲，黔东南蝴蝶图 其二，外界异质文化的入侵，对本土文化所带来的冲击。苗族文 式的创作主体——女性，从根本上讲其女性艺术家的身份在公共 化主要因交通和语言障碍，常年处于封闭的状态，在视觉图像上 话语的屏障下是被遮蔽的。这种现象的产生，其实是由黔东南本 也趋于支系问的近亲繁殖。而几次重大的异质文化的介入，对其 土的封闭所带来的对女性创作主体地位、当下现实认识的匮乏， 对自身处境思考的严重阙如。 古老的本土视觉图像带来了冲击。远的如明代以降的屯堡边疆建 设时期，中原文化对苗岭文化的影响；清代满汉文化服饰及装饰 就艺术创作主体的个体差异性而言，女性与男性在固定意味 纹样的几次变迁。近的如当代的国际化视觉人文环境的影响，这 的题材或象征性符号，或转述某个主题、概念、认知，传达某种 些时期的文化入侵运动，都对苗族的视觉图式进行过不同程度的 心绪、情感面前存在着不同，简言之，女性创作方式与男性创作 解构及重构。其三，则是由于在商品经济的影响下，所带来的旅 方式在天然上是不同的。黔东南苗族女性的蝴蝶造型意识普遍具 有以下特质： 其一，通过直觉来选择媒介，即采用感性的方法对媒介的直 接对应性的选择和使用。苗族女性艺术家大多首先是从选择与她 们心理、生理、感觉、体验等相感应，或与自己身心体验的某种 感觉有所对应的具体事物开始，而不是对理性的问题和观念的思 考。长期积淀与个人体验中的生存感受便在这种强化中有意无意 地渗透在装饰图式中。 其二，以符号化的抽象概括能力，来表现蝴蝶，表达对大祖 母（道教中西王母的形象）的崇拜之情，最为典型的例子，当数 “腾”这一典型性代表符号，既有汉字书写的“腾”，也有符号 化的“膦”——“ｃｏ”。 最后，体验伴随过程，即对创作过程中的体验的强调。相对 于黔东南男性不做针黹而言，苗族女性艺术家中大多数都是孤独 的自我中心者，她们重视的不是对观念和认知的表达和阐释，而 是对创作过程中的自足状态的强调，对所选材料的兴趣和对繁复 的制作过程的体验。同一物象或同一关系的不厌其烦的重复，呈 现生命的无限性繁衍和生成状态，如几何化的线条图案，二方连 续、四方连续甚至多方连续的构成图案，方法上则类似不问断的 刺绣针脚，极像女性思维深处剪不断理还乱的心绪。凝结艺术语 言的过程，就是女性图案创作的过程。 三、蝴蝶图案造型的女性符号表征 黔东南苗族是由不同的部族支系组成的，在这些支系中， 均有蝴蝶造型的图案纹样可考，比如西江月亮山部落是以鸟作为 图腾代表，部落中女性的头冠造型即是鸟头和鸟尾的造型形式， 但他们也同时受到蝴蝶妈妈即是苗族祖母的传说影响，在一些银 饰、蜡染和刺绣图案中均有迹可循。这些蝴蝶图案的符号表征主 要从两个层面来分析： （一）符号空间位置的安排暗喻女性权力意志的盛衰 １．以蝴蝶为主体的图式。此图式惯以腾为符号载体或蝴蝶 图式及其变形图式为创作主体，而不加入其它具象的图案模式， 而是采用三角形的花样或正方形及有规则的斜方形纹样，而且多 半是直线型的花纹，鲜有以动物或曲线出现的花纹图式。可见， 蝴蝶处于图案的中心主体地位，应看作是苗族图案中的比较早期 而古老的图案样式，这与中原地区秦汉时期的墓室壁画中的西王 母的女性符号有异曲同工之处，由此我们不排除其与川Ｉ陇地区迁 徙过来的苗族支系之间存在着某种千丝万缕的连续，这一蝴蝶图 式，这可以看作是古代图案造型的典型样式。 ２．具象式的蝴蝶图案。这种蝴蝶图案是目前在社会中常见 的装饰图式，以蝴蝶为创作母型之外，辅以人物、动物、植物等 组成复杂的复合式蝴蝶图案，蝴蝶的摆放位置较为随意，在构图 中常用于点缀的作用，被广泛用于蜡染、刺绣、服装等工艺品之 上。 （二）符号空间意义的变迁对女性造型意识的挤压 根据蝴蝶图式空间位置的逻辑变迁，可以看出蝴蝶作为女 性符号的象征图案从巫术的中心位置演化为现今的不具备任何象 游资源的过度开发，使这些女性民族传承人还没有做好充分的准 备，便被迫使蝴蝶符号“现代化”和工业化，以满足大量的市场 需求，甚至一度出现为了满足流水式工厂作业而出现的图案设计 的任意组合与使用。最后，蝴蝶图式空间意义的变迁也说明，女 性造型意识仍然处在被动迎合现代人对黔东南装饰图式的想象之 中，而缺乏主动从本土的民族图腾文化立足，因为苗族装饰图式 的视觉文化意义是它的叙事性，也就是苗族文化是通过装饰图式 的图载文化，因此图式符号的位置空间涵义取代了本民族的文 字，成为其民族史诗的叙事文本，而以上均是通过女性本体的个 人感觉和自我意识来彰显的女性方式的叙事意义。由此可见，在 当代艺术的语境中，如果实现苗族本土艺术的现代化恰应该在于 其装饰图式在超越公共化语言方式的过程中，更加开发和勇敢地 