【家园与家庭】

Q:说说你的出生地吧？

A:我出生在南布鲁克斯（注：纽约市最北端的一个地区），我是一个正宗的移民者后代。我成长在一个非常复杂的社区，那里有一种很实在的生活压力，使你不得不精于算计。在我还小的时候，我没有什么“竞争力”，因此直到我六岁开始上学，我才被允许外出。从那时起，我才开始与其他孩子一起玩。那会儿我很腼腆。那会儿去学校并不是件令人高兴的事，你随时都可能挨揍，我想很多小孩都遭遇过这种让人不安的事。我不太会照顾自己，也从来没有机会去学怎么做。我没有兄弟，也没有姐妹。我开始上学的时候，就是一个粗鲁的人。我学过摔跤和防身术，当有人攻击我，我就会把他拎起来、然后撂倒在地。这样的环境下你必须懂得保护自己。记得有一次，我回家的时候看见有个家伙管我妈叫野种，我警告他说：“不要叫我妈野种！”然后我们就打了起来，这对我是个大挑战，我记得我对他说：“你五次才能打残我的手臂，而我打残你的，一次就行！”于是他就走了。回到家，我就哭了！还有一次，我挂吊在消防楼梯上，结果倒栽葱式地掉了下来（……），朋友们都在笑，可是那一点都不好笑。回家后我就昏倒了，好一阵的眩晕。还有一次，我在一根非常狭窄的栏杆上前行了大约五英尺，后来我失足滑倒，栏杆狠狠撞到我的右胯。这回朋友们又笑了。我站起来，又走了20英尺，再次滑倒，我起身又走了30英尺，形同蠕动（-_,-）。几个大点的孩子把我送到阿姨家。我妈和我祖母也在那，我就在三个女士前面暴露着自己的私处（我要窒息了，咳咳），我在那躺着，而她们就在一旁注视着伤处，那会我才九岁！

还有一次，我在一片空地玩打仗游戏，那里有一根铁丝。我的嘴唇被铁丝弄伤了。而我的玩伴正在向我射击，“打中了！打中了！你怎么不倒下！我打中了！”我痛得不停尖叫，但他却说“你死了！你死了！”（）最后，他跑去找我妈说我受伤了，她听到后当场就晕了。

Q：在你还是个婴儿的时候，你的父亲就离开了家，你是由祖父母和母亲抚养长大的。对此，你作何感想？

A：我母亲是个严格的人，她遵循严格的作息制度，所以我总是按时上床睡觉。我很需要她，她给了我对与错的判断力以及一种安全感。在我小时候，她总是带我去看电影，那便是我表演的启蒙。养育我的祖父从不伸手抚摸我，他也很少说话，也不作出什么说明。他不愿流露自己的感情，但他是实实在在的。我总是缠着他，有时会亲吻他，那真是很美好的事。我想他早就看出我会成为演员，因为我最喜欢听他讲述诸如20世纪初纽约东部黑人聚集区的种种故事。相比于其他人，我最喜欢和祖父出行，我对其他人一点兴趣都没有。他经常在屋顶讲述一系列传奇故事。我们能在那渡过整整一个晚上。大多数祖孙两代喜欢在船上钓鱼，而我和祖父却西湖那南布鲁克斯的屋顶。

Q:那些故事是关于什么的？

A：他的移民经历、他的母亲诸如此类的故事。在他四岁那年，他的母亲去世了。他不得不辍学，到了九岁时他就开始干拉煤这样的工作了。等我出生后，他每天下班回家都会和我玩一阵。我还会请求他帮我寻找小玩具。他总是一边抱怨个不停，一边深深地弯下腰，好像要钻进他的鞋里去，他总是能找到那些小玩具，他是怎么做到的呢？

Q：你说过他是你的榜样！

A：我认为他是，没错。我的祖父是一个榜样。在他的生活中，任何工作都是快乐的。因此当我长大之后，我对工作有一种特别的热忱，我做的事总是我渴望的。

Q：在[伸张正义]（1979）中有一场戏，你去看望由李·斯特拉斯堡演的祖父，你对他说：“你关心我，你爱我，看你的儿子只是一堆狗屎。”这不是跟你的生活经历特别接近？

A：那不过是剧本而已。不，当我扮演这个角色时我自己并没有那样的想法。有些人感受真实的能力很强，他们对诚实真挚有很强的鉴别力。李·斯特拉斯堡如此，我的祖父也如此。

Q：你觉得这句台词怎么样？在真实生活中你的父亲就是一坨屎么？

A：不，不。我和他的关系属于并不亲密的那种，但是他一直都会来看我。他会来拜访、探望、问候我。当我年轻的时候，我曾经和他呆过一段时间。而有时我们也会四五年才能见一次面。但是，他总是努力保持与我联系。

Q：你母亲43岁那年去世时，你多大？

A：我22岁。我母亲的死是对我们全家的打击。她是因为贫血症而住进医院的。她忍受着我无法想象的痛苦。一年后，我的祖父也去世了。母亲的死应该是导致他去世的原因之一。他是很强健的一个人。他一生都没有得过病。母亲的死显然让他变得脆弱了。谈论这些事令人非常难过。

Q：那是你跟母亲的关系如何？

A：那段时间我们之间的确有一些沟通的困难。生活不顺利的时候总是不幸的，特别是和你母亲的关系又不太好时。那段时间是我生命中最低潮的时期。而她的去世对我更是一个打击，我变得更加脆弱。



Q：那你一个人住了？

A：我祖父死后，我就和别人合住了。我每周四为报摊送一趟报纸。那就是我当时的工作。送报的路线让我经常路过百老汇和第48大街。后来我的视力有点问题，医生帮我看了看，测量一下脉搏，然后告诉我一切正常，并建议我到贝尔福莱姆的门诊部再看看。



Q：家人的离去有没有让你亲近你的父亲？

A：没有，实际上直到很多年以后我才能跟他正常交流。



Q：你回到过布鲁克斯的老社区吗？

A：我怎么回去呢？一切都不复存在了。那个社区已经消失，已经完结。那个世界已经没了。

【学校与梦想】

Q：你的学校生活怎么样？你是否有过惹是生非的时候？

A：有一段时间我的确是那样的。



Q：你都做了什么？

A：一些恶作剧。我经常做些举止不当的行为，比如把老师的眼镜放在他的座位上，当老师坐下时，眼镜就被压坏了。有时我在图书馆呆着，我把立着的书推到，让倒下的金属书发出巨大的声响。如果我做得太频繁，就会有人把我撵出来。我曾经被送到一个“留级班”，不过我并没有在那呆很长时间。

Q：你有没有想过长大以后做什么？

A：说真的，我想过当一名篮球运动员，但是在这方面我不够出色。我并不清楚我的生活会是怎样的。我只是有一股活力！我还算是个快乐的孩子，虽然在学校我有点麻烦。在我八年级的时候我的戏剧老师给我妈写了封信，让她多鼓励鼓励我！我经常背诵柯勒律治的诗作《古舟子吟》。我也经常在礼堂里阅读《圣经》。在那，我第一次知道了马龙·白兰度这个名字。在我表演的时候如果有人说：“嘿！那小子演得真像白兰度！”并非怪事。我那会儿也就12岁。我觉着他们这么说是因为我在舞台上表现出来的厌恶感，事实上我在每次演出这戏的确感到厌恶。我真正的偶像是詹姆斯·迪恩。是他的经历伴随我的成长。我母亲喜欢他。他有一种横扫一切的感染力。[无因的反叛]对我产生了极大的影响。还记得那件红色夹克衫吗？那会儿人手一件。我爱这句台词：“生活并不美好。”

Q：是什么原因促使你上了演艺高中？

A：我去那里只是因为只有哪所高中愿意招收我。我的成绩挺糟糕的。我记得进了学校后我加入了西班牙语班，然后我就开始学西班牙语了。



Q：但是你依旧学习表演？

A：其实我并不是非常热衷于表演，它并没有让我特别兴奋。如果还能再来一次从头选择的机会，也许我会干翻双筋斗或只是瘫坐在地板上。我是用表演来反表演。别人是过量吸毒我是过量表演。那所学校传授斯坦尼斯拉夫斯基的表演技法。那就是一整套技法和一连串动作，要我说感觉的话，那实在有点疯狂。接下来会发生什么，哪里颇有趣味等等，我对此感到非常厌倦。有一回，我必须在课上表演一系列的行为，以展示当我一个人在自己的房间里时的活动。虽然我从来就没有过属于自己的屋子，我还是得把它演出来。

Q：你住的屋子里会有多少人？

A：一般而言，我们家就个人睡在三间房里。我跟婶婶和舅舅他们家在一块。为了这段表演，老师还找来我的母亲，并与她谈论这个事情。我母亲认为表演时那些有钱人家的孩子干的，而我应该找一份工作。为了赚钱养活自己，两年后我离开了学校，但是我始终记得老师对我讲过的“自然的”表演。因此我哦总是努力保持自然的表演。虽然我不清楚自然的与真实的有什么不同。我能从斯坦尼斯拉夫斯基那得到什么呢？他是一个俄国人，而我，来自布鲁克斯。

【性、哥们、独立】

Q：你还记得你的第一次吗？

A：我的第一次？在九岁的时候（），我遇见一个女孩。她脱掉了上衣，在我面前袒露着。也许她比我大点，或者我比她大点。我把手放在那上面，她就傻傻地笑。她就站在弹簧床垫的前面。当我推到她，她就被床垫弹起一下，我们这样反复了三四次（）。我觉得我想要了，于是我立马跑出去拿回来一包避孕套。一般它们都被放在钱包里，其实我们当时也不太清楚它是用来干什么的。

Q:你是说你和你的朋友对这种事都不怎么懂？

A：有一个，克里菲，我最好的朋友。他长得有点像理查德·伯顿和马龙·白兰度的混合体。他还是一个犹太人，却想成为一个天主教徒。他是我认识的最凶恶、粗暴的家伙。他有一些我们不知道的秘密。他是一头野兽。他也是我们当中最先有性经历的。在他14岁的时候他读了陀思妥耶夫斯基的作品，然后他对我讲述那些小说有多恐怖。有一件事我始终铭记在心。我目睹他试图猥亵我的母亲，当时他只有14岁。我觉得他真是一个古怪的家伙。



Q：你母亲怎么做的？

A：她让他打消了这个念头，还多少有几分讥笑他。她对此似乎显得无法理解。



Q：你现在还跟他们见面么？

A：他染上了毒瘾，最后死了。我听说死的时候只有30岁。我另外一个好朋友在19岁的时候也死于吸毒。

Q：你从来没有注射过毒品么？

A：是的，从来没有。正是毒品让我和他们分开了。他们走入了另一个世界。我答应母亲要好好活着，我甚至都不碰针头。我从不想毒品，我看到毒品给无数人都带来了什么。我认为那就是一条绝路。有时我会畅饮一番。做这事的时候我差不多13岁，这也是大多数年轻人做的事。长大一点了，你会看到他们在街上向你售酒。自大我能记事那一刻起，流连于杯盏与香烟就是我生命的一部分。我想每一个人都会喝点酒吧。我九岁的时候开始吸纸烟，十岁开始嚼烟草，11岁时我就开始抽烟斗了。但是像我朋友克里菲所作的那些事，却是我闻所未闻的。

Q：例如？

A：当我们长大一点了，他向我保证他再也不沾毒品，我们便不在私下里谈论这个事了。有一次他抢劫了坐满了乘客的公交车。要么就是偷盗垃圾车又或者阻止它停在我家门前。还有一次他次着实让我卷入了一个麻烦，他为了给我弄双鞋，不停地踢商店的窗户。一个巡警抓住了他，你可以想象在众目睽睽之下这有多尴尬，我的祖母急忙把我带走了！我还记得又一次他被叫到教室前面。老是被他气疯了，她开始抓他、打他。他只是不停地笑，因为他觉得特有劲。最后老师把他赶出去继续上课。我也笑了，所以我也被赶了出去。那真是美妙的日子（……）。我经常回想那段纽约街区的生活，那是一段超越其它锁钥的永恒性的记忆，我们总是做出些出人意料的事情。我们爬上屋顶，以最快的速度跑过街区，那是属于我们的时光。

Q：听起来你会像你的朋友克里菲一样啊？

A：我曾经为一个果园主工作过。我的朋友就在外面玩，而我要把绿番茄从红番茄中挑出来。果园主在一块木板上画了一幅画，那是一张果园树木与路径的分布图。他向我走过来说：“人生有两条路：一条是正确的，一条是错误的。你正在错误的路上。”我以为这话是针对我挑番茄的活的，但其实它是针对我外面的朋友的。他说：“跟他们在一起，你就会跟他们一样。无所事事，游手好闲。”（对果园主：谁派你来的）

Q：你是否介意还是孩子时就得工作？

A：谁想工作呢？但是我又不想去学校，为了我自己和我母亲，我不得不工作。我的祖父母在我15的时候搬走了。17岁那年，我母亲的祖父母住在一起，只留下我一个人。换做今天这没什么，但这事可是20年前的事。

Q：你是否想过自己很年轻就死了的情况？（主持人想象力挺丰富啊）

A：在一个人的生命中的某个时刻，你会有一个对死亡可能性的认识，你审视死亡。从这种审视中你会对周围的人有全新的理解。我现在就对此有所感触。人们常说这种情况发生在你35、36岁之时。我会有一种幻想，我的尸体被放进箱子里，人们哀悼我，说：“我们不该那么恶劣地对待他！”最近我的左脚趾长了根骨刺。我对医生说：“已经好多了吧？”他说不，我突然意识到当人到了某一个年龄，任何事都不会自行好转了。如果我死了，墓志铭可以这样写：“他正开始下决心解决他自己的问题，在10——15年中，他过得挺快乐。他已经改变了很多！”

Q：你做过什么古怪的行当么？

A：我做过邮递员、看门的、卖鞋的；我在水果铺、药店、超市干过；我搬过家具——那是我做过的最辛苦的工作。作为一个搬运工你首先要考虑的就是书。每个人都有书，甚至数千本。它们放在盒子里。这相当有迷惑性。其实那起码有五千本平装的书（XDDDD我看出来了，本来想挑个盒子去搬，结果拿上手就知道糟糕了）。我开始做搬运的时候是在车里等候，他们一喊“过来帮忙！”我就迅速从车里出来，帮他们拖着钢琴上楼，我每小时可以挣三美元。我也搬过艺术品。当你拿着价值连城的雕塑撞到墙上，那真是有趣（这小子果然不是好鸟啊）。我就遇到过，雕像的头部掉落碰到它的肩部。因此我知道的一句关于艺术工作的名言就是：你得赔！我也做过引座员。人们总是问：“表演什么时候开始？”“最后一部分什么时候开始？”他们问各式各样的问题，人们总是听从我说的任何话。所以我跟其他引座员打赌，说我能够让他们列队穿过街道，然后我对他们说，他们就排在布鲁闵戴尔的大街上了。（XDD）



Q：你赢得了赌注，得到了什么？

A：我被解雇了。



Q：哪个工作你做的最久？

A：做的最久的一次试在一家新闻评论杂志。我在那干了几年。主要做些递送之类的事，我挺喜欢在那干的。

【表演工作室的岁月】

Q：那会儿你也表演吧？

A：我参加了赫伯特·伯格霍夫的表演工作室。在那我认识了查理·拉夫顿。我当时18岁，而他29岁。他正在教授一个表演班。我想多了解了解他，因为我觉得与他有某种关系。查理将我带入了另一个世界，那是我从未触及到的生活的某些领域。他把我介绍给作家，让我知道了与表演相关的方方面面的事。

   我依旧记得有一回我睡在店面门口，身上只有15美元的情景。我那晚一定是喝醉了，但我第二天醒来的时候，身上一个子都没了。我知道查理家就在“远方马车”大道的海滩。但是去那需要25美分，为了弄到车费，我只能用一大堆贝拉蒂尼淡啤酒做抵押，向搬运公司的老友借钱。然后我上了火车去找查理。他和孩子和妻子就在海边，他看见我。而我，正朝他走过去，穿过一路上的遮阳伞。我穿着深黑色的衣服和裤子。他注视着我，我说：“我身无分文了。”他给了我5美元。我转身穿过人群，进了他家，上了楼，我知道查理会收留我的。于是我们成了一家人。他是一个伟大的演员，但是他从来不看重这点。在表演班他没有把我当学生。就好像他把教导我视为自己的责任一样。（对查理：谁派你来的+1）

Q：他就如同你的父亲？

A：我把他想象成父亲。他既是慈父，也充当我的兄弟和密友。他总是和我一起做每件事，我无法想象没有查理能做什么。



Q：拉夫顿是第一个认识到你明星潜质的？

A：绝对是——这是一个难以置信的故事。在我19岁时我住在布鲁克斯的出租屋。在我下楼的时候，查理正好从我身边经过。他目不转睛地盯着我说：“你会成为明星的！”这种事在布鲁克斯是难以置信的，怪异的，后来他和我再也没有谈论过这个事。

Q：在进入伯格霍夫前，你没有想过进入李·斯特拉斯堡的表演工作室？

A：我参加过试演，但落选了。我对自己说，他们错了。我总是保持一个健康的态度对待这种事。当年年轻的时候，你会有一种源源不断的活力、力量在涌动。四年后，我再次试演，被录取了。他们甚至从詹姆斯·迪恩纪念基金拿出50美元让我付房租。达斯汀·霍夫曼和我是同一年进去的：我总能听到人们不断谈论他，他真是太棒了！



Q：表演工坊对你有多重要？

A：它对于我的人生有太多意义。实际上李·斯特拉夫斯堡的表演工作是并没有得到它应有的声誉。白兰度没有给工作室带来声誉，相反还让它有了个坏名声。

【主角与经纪人】

Q：在第一部由你担任主角的影片[毒海鸳鸯]里的角色比你的真实年龄大不少，你对这部片子有什么感想？

A：我第一次看剧本的时候有点喝醉了（XDDDD）。我对自己说：“这里有一个有天赋的演员，他需要工作和实践。”



Q：为什么选择这个影片？

A：在我接受这个片子前我拒绝了11部片子的邀请。我想是时候开始我的电影事业了，但是我不知道会演什么。这时[毒海鸳鸯]出现了，马蒂·布莱格曼努力帮我争取加入到这个片子。我有五部电影的角色是他直接搞定的，这对我的职业生涯影响巨大。



Q：他是怎么成为你的经纪人的？

A：他看了我一出百老汇戏剧演出，然后他找到我，表示愿意为我争取任何我想做的工作。我一开始没弄明白，他又说，我打算赞助你。但我还是没搞清楚他想做什么！后来我终于明白了，他想做我的经纪人()。这对我非常重要。是他鼓励我出演[教父]，[赛皮科]也是他的工作成果。还有那部[热天午后]。

Q：你和他有比较正式的合约吗？

A：是，那可是一分昂贵的合约。但是非常值得。



Q：你现在还跟他共事吗？

A：不，几年前，我们的关系发生了变化。最终导致我们散伙了。他变成了一名制片人。一切都不一样了。

【[虎口巡航]的非议】



Q：说说[虎口巡航]吧。它的上映引起了不小的反响，激进的同性恋组织甚至宣称这个故事是反同性恋的？

A：我不能理解这种事。这是我第一次遭遇这样的情况，我很困惑。不过有一点不得不承认，这是部粗暴的电影。



Q：你扮演的是一名追查同性恋谋杀案的警察。电影中许多场景所展现的是出于非主流的性河蟹虐同性恋，而不是主流同性恋生活！

A：这是关键点。当我初次阅读剧本时，我甚至都不知道这种非主流生活的存在。这不过是这类同性恋社团生活的一小部分。就像黑手党是意大利裔美国人生活的一小部分一样。

Q：你怎么评价这部片子？

A：它是多重情感交织的一部片子。我觉得剧本的某些部分像哈罗德·品特，有些部分像希区柯克。它是一部惊险刺激的小说，一个冒险故事。



Q：显然纽约的同性恋社团并不这么想。传发的小册子称这部电影为“一次诈骗”，这个关于一名同性恋杀人犯的故事中，用得无非是同性恋电影中非常老套的一些东西作为背景！

A：在没有看这部片子前他们不该这么说。



Q：他们说的远不止这些。他们表示同性恋被描绘成性错乱者，他们是易受死亡和暴力侵害的对象。这部电影不是关于我们怎么生活的，而是关于我们为什么被杀的！

A：这真是一段强有力的声明。令人非常不安。

Q：你对这些指控有何看法？

A：我觉得太糟了。我根本就没有想过这些问题。当我读到剧本，我从来没有过反对同性恋的想法。我始终没有弄明白这部影片怎么会煽动起这样的情绪。我对这方面的事并不是很敏感，但是他们对于这种境遇却非常敏感，因此，我不能过多辩解什么。但是我觉得，不该把现实与电影混为一谈。



Q：[虎口巡航]是你最富争议的片子吗？

A：是的，没有哪一部片子的争议更胜于它了。我以为[热天午后]会惹麻烦，但是没人来打扰我们的拍摄。我不喜欢这些麻烦事。我从未置身政治舞台，这不关我的事。对于我而言，电影中社会政治方面的内容向来不重要。电影毕竟只是一个故事，一些角色。电影获得国际关注，媒体对片子进行讨论，这些都是围绕电影主题而不是我。而主题是一个非常容易被无限发挥的东西。另外这里还有一个谬误：电影没有我照样会被拍出来。

Q：也许吧。不过这个剧本在你接受之前已经被三个制片公司拒绝了。

A：但这不是我的电影！它不是我筹备的，是他们找上我的。



Q：的确，不过一旦你接受剧本，它就变成了一部阿尔·帕西诺的电影了！你不觉得应该对电影中的某些观点负责人吗？（这个主持人鬼打墙了么，好欠揍）

A：你把它当成一部阿尔·帕西诺的电影？在这部电影中，阿尔·帕西诺只是一个演员，不能因为我的名字在其中就将这种强大的压力施加在我身上，责任是相对的。我的责任就是按照剧本塑造好我演的人物，而不是我没资格评论的电影主题！

Q：但是我们最终都是对我们做的事有责任的，而不像你说的可以逃避一部分。

A：这不是一部反同性恋的电影。而我重申一点，我的责任只是尽力拿出最好的表演状态。我接着这个角色是因为他很让人着迷。他是一个在精神上和肉体上都很暧昧的人，他既是一个循规蹈矩的人，又是一个煽动者。我有机会去塑造一个给人以深刻印象又带有污点的人物。我是以演员的身份与公众交流的。无论是同性恋社团、意大利裔美国人社团、警察社团、政治社团，或是其它我在银幕上描绘的社团，我根本不曾想过对它们造成伤害。我只能以我演员的才能做出回应。



Q：自从你中途接手这个片子，迄今为止你对影片做如是观？

A：影片有一种力量，一种特定的戏剧风格。当我读剧本时就有这样的感觉。我相信威廉·弗莱德金的活力通过剧本实现了。因为它让你振奋。在这一点上他非常像科波拉。

【科波拉与[教父]的故事】

Q：那么谈谈科波拉吧？

A：我记得我去旅馆见弗朗西斯，与他探讨[教父Ⅱ]的剧本。当我离开时，充盈着他的灵感。他给我补充了能量。我本不打算出演[教父Ⅱ]。这里有一件趣事，就是很多人都知道的我赚的第一笔大钱。在他们打算付给我那笔钱之前，科波拉其实还没有说服我。



Q：那是怎么回事？

A：他们准备给我十万拍第二部，我没有答应，他们又说那15万怎么样？我还是说不，他们说如果让普佐来写剧本呢？我答应了，不过在我读了普佐写好的剧本后，其实我觉得很不错，但是我又说了不，于是他们把价码提高到20万，我还是说不。他们把报酬一路飙升到35万。最后报出了45万，我还是拒绝了。之后他们邀请我倒纽约的办公室继续谈。我们一边喝酒，一边说笑，制片人拉出他的抽屉，打开一个盒子。我就坐在对面，他将盒子的开口对着我，说：“如果我告诉你这里有100万现金，你会怎样？”我说：“那不意味着什么——这不过是个抽象的概念！”实话实说，我对于最终也没有拿那100万，还对那位制片人抱有一丝歉意！

Q：那么什么使你改变主意的？

A：弗朗西斯跟我谈了剧本。拍这部片子的前景让他非常亢奋，他总能鼓舞他人。我觉得自己的头发都立起来了！跟某些导演你会有这样的感觉。我常说，如果你想寻找这种感觉，就跟科波拉一起工作吧。



Q：故事的结局是，你拒绝了100万，但是得到了600万，这是影片票房的十分之一，对吗？

A：的确如此。（油，我头发都立起来了！）



Q：直到1977年的[夕阳之恋]，你再没有得到过100万的报酬吧？

A：是的



Q：那么你从教父第一集中得到了多少？

A：大概是35万。而最终我的合法收入是15万。

Q：在完成第一次[教父]试镜的时候，科波拉让你自由发挥，为什么？

A：他期望我在片中做得更多。他选取了迈克的戏份中最无趣的部分——也就是第一次婚礼中的一些说明性场景，然后我就演了，但他要求我做更多的事。但是我不知道他期望我做什么，他经常让你在并非你演的角色的场景中表演，一开始我以为他让我演桑尼，当时我没考虑是否能够得到这个角色。因为你想得越少，得到的越多。它意味着什么，就将是什么。每每我有太多的想法的时候，结果总是做错些什么。

Q：然而你总是相信自己能得到这个角色，对吗？

A：有时你只是有一种大致的感觉。如果你想要实现它，你就会对此有一个简单的评估。这时欲望和贪婪会使你对状况的估计变得困难，但是如果你退一步，你就能够看得更加清楚，你就会认识到将要发生什么。实际上，如果我没有得到教父众的角色，那会使我感到惊讶。

Q：科波拉先确定了谁的角色，你的还是白兰度的？

A：我肯定他是先想到白兰度的。我们在一起参加过一个派对。他问我：“你觉得教父应该谁来演？”我说白兰度。科波拉在选角方面是非凡的。他只是试探你。他是一个奇特的人。他有点窥视癖。我从来没有遇到过像他这样的人。像他那样分配工作任务的简直前所未见。他那中满情绪感染力的行事方式就像迈克·柯里昂。这就是为什么弗朗西斯对这个人物的理解很透彻的原因。

Q：你扮演迈克的时候，科波拉有没有向你说过他的想法？

A：有的部分我是按照他的设想来演的，还有的部分是以我认识的几个人为原型的。



Q：你是说真正的黑手党成员？

A：是的。有些人会在私下里给我一些参考。



Q：你可以观察他们？

A：是的。



Q：而且他们也允许？

A：是的。



Q：然后发生了什么？

A：没什么。



Q：他们都还活着吗？

A这个我不能说。



(XDDDDD某人口风很紧嘛)

Q：那么你是如何把握迈克这个角色的？

A：在[教父Ⅰ]里我所做的就是制造一系列谜团，以及创造一个不可捉摸的人物。这样你会感到我们都看到了这个人物，但是并不十分了解他。在某些场景中，你能看到迈克用一种恍惚的精神状态掩饰自己，其实他的思维在不停地运转。这就是我力图去做的。实际上我在聆听斯特拉文斯基音乐的那场戏中，就是这样的表现。我明白这个人物身上有一种令人激动的力量，我要做的就是把这种令人激动人心的状态表现出来。我从未对一个角色如此倾注。这是我演过的角色中最有难度的一个。

Q：那么你是如何看待这部影片的？

A：概括地来说，弗朗西斯述说了第一代意大利裔美国人所付出的代价。他们在此开拓，寻找着美国梦的真谛。获得了权力、财富与声望。在这块土地他们奉献了自己全部的能量！



（待续）

原文刊载于《看电影午夜场》2008年第五期，总第370期

【与马龙·白兰度的合作】



Q：你第一次和马龙·白兰度合作表演的时候一定发生了很多事情吧。你当时对他什么感觉?

A：每次当我注视他的时候，我就意识到我正在观察一位伟大的演员。无论他是不是在表演，你都会觉得自己正注视着一位优秀的演员。你能够感受到他的表演天赋，当时我就认为是他的天赋让他可以长期活跃在大银幕上。我第一次欣赏[码头风云]的情景现在回想起来仍历历在目。影片结束的时候，我当时就想我有必要再看一遍。我呆立在那里，无法离开电影院。那部影片是我从前从来都没看见过的。我当时真的不敢相信。

Q：你们第一次会面的情景如何？

A：第一次和他见面的时候，我和黛安·基顿坐在一起。当时我们坐在桌子的一边，另一边坐着白兰度。我们都尽力把他当做一个普通的演员，但我们还是很紧张。白兰度向我们问了好。黛安回答：“我很好。”语气里就好像她不敢相信眼前发生的事情。果然，她是这样想的。她接着说：“我不敢相信这是真的。”黛安她很放得开，能够说出他自己的感觉。



Q：然后呢？

A：你简直不能想象我和白兰度第一次排练的感觉。当时我、詹姆斯·凯恩和罗伯特·杜瓦尔坐在一起，白兰度开始讲一些关于印第安人的事情。科波拉对他说：“这是我们第一次排练，我们会有两个多星期的时间用来排练的。”这时候，杜瓦尔做了几个鬼脸。我偷偷地笑了，所以只好站起来坐到了床边。我可不想让白兰度误会我在嘲笑他。杜瓦尔最后说：“马龙，继续讲！我们这里没有人想要工作！快，继续！”听到这儿，马龙笑了。我和基顿拍摄第一场戏的时候马龙也在场。那天的场景我永远都不会忘记。他进入排练场，径直走到了摄影机那边，开始观看我们拍戏。还记得在拍摄过程中，有一片树叶落到了我的肩上。我拿下它，扔掉了。过了一会儿，马龙走过来对我说：“我喜欢那片树叶落到你肩上时你所做的表演。”

Q：人们都说在艺术方面可以说白兰度是你的教父？

A：人们是这样说的。可惜，我不这样认为。这个说法没有任何意义。



Q：在拍摄[教父]期间，听说发生了很多混乱的状况。先是你和吉恩·哈克曼在[稻草人]拍摄过程中出了问题。然后你又和吉尔·克雷伯格分手了。接下来你还要在[教父]里和马龙这个被世人称为世界上最喜怒无常的演员合作。是不是因为这些事情让你在那个阶段变得有些情绪化了呢？在和马龙合作的过程以及在[教父]里你所塑造的角色对你日常生活有没有影响呢？

A：现在回想起来，从我处理个人生活的方式，以及与朋友的相处之道等方面来看，我认为这种影响是切实存在的。比如，我遇到过一些坏蛋、也有一些好朋友。作为朋友，他们可以要求我为他们做任何事情，也可以当面反对我的意见。我觉得和这些人做朋友是值得的。

【重新接拍[热天午后]】

Q：你在另一部影片[热天午后]中的表演也让人过目难忘。

A：那部影片我当时几乎都要放弃了。



Q：为什么？

A：我曾经退出过[热天午后]剧组。达斯汀·霍夫曼接替了我的角色。实际上我是导演最初的人选，然后是达斯汀。不过后来这个角色又回到了我的手上。



Q：你为什么要退出呢？

A：那个时候我刚刚拍完[教父Ⅱ]，开始感到对电影有些厌倦。我那时候特别不想拍电影。我觉得拍电影是一个麻烦。我用了几年的时间和自己的这个想法抗争。我觉得我应该属于那些不适应拍电影的演员中的一个，因为拍电影太辛苦了。

Q：为什么你又决定回去拍摄[热天午后]？

A：因为弗兰克·皮尔森创作的电影剧本非常精彩。我对自己饰演的那个角色有着非常强烈的共鸣。我挑选这个电影剧本的原因主要有以下三个：导演、脚本、角色。通常我是这样考虑的：如果我认为导演很棒，脚本非常出色，并且我认为这个角色可以让我有所发挥，我就会接下这部戏。如果是角色很出彩，脚本和导演都还可以的话，我也会出演。以前，三个条件必须全部满足我才会去接戏。但现在只要这三个条件有一个很出色我就可以接拍。

Q：这就是你对影片[热天午后]剧本、角色、导演西德尼·鲁迈特的感觉吗？

A：是的。皮尔森把剧本组织的非常漂亮。好像是他创作的一首很动听的歌。西德尼·鲁迈特在指导演员表演的时候就是一个天才。他从来都不会告诉你一个字；他只会让你按照他的方式表演，但奇怪的是画面拍出来很生动，一点都不机械。我拍戏的时候，他就会给我指方向，然后说：“你走到这，再到这。”这种方式对我来说很特别。



Q：你认为[热天午后]是一部激情四射的影片吗？

A：是的。我的朋友查理看过了影片，然后跟我说：“阿尔，你知道这部影片看起来像什么吗？它就像一枚拔了拉环的手榴弹被扔了出去，接下来你的事情就是等着它爆炸。”

【体验[冲突]】



Q：在你其他作品中，有没有哪部影片让你产生过同样的感觉？

A：[冲突]，它就是那样的电影。



Q：[冲突]什么地方吸引了你？

A：我显示看了一下剧本概要，也听了他们的想法。然后编剧瓦尔德·萨尔特就带来了电影的剧本。我跟着就开始阅读剧本。稍后我见到了电影中的主人公原型——警官弗兰克·谢皮科。当我握住他的手，和他四目相对的时候，我就明白了[冲突]是一部什么样的影片。我认为我被影片中的角色迷住了。



Q：你曾经为了体验生活而和他住在一起吗？

A：是的。我曾经准备尝试和其它警官呆一个晚上，但我只和他们待了五分钟，我就对自己说：“我做不了这件事。”为了能更准确地贴近弗兰克的感受，我和他待了很长一段时间。有一次，我和弗兰克走出我在蒙陶克（montauk）的海滨租的一栋房子，我们坐在海边，看着海水。我想：嗯，我也许可以像其他人一样问他一个愚蠢的问题。我就开口问道：“为什么，弗兰克？你为什么要揭发警局内部贪污？”他回答：“阿尔，我并不知道。我猜我想说的是因为……如果我不那么去做的话，那我就不是我了。”他是个善良的人。和他在一起我感到愉快。我发现他的眼睛里有种调皮的神情。

【电影至爱】



Q：对你而言，哪些影片是你喜欢的？

A：[战鼓轻敲]是我这辈子最喜欢的一部电影。我这部电影大概看了三四次。到现在我仍然愿意再看一遍。电影里关于棒球的主题，关于莫里亚蒂和德尼罗的友谊都是很美好的。之所以我会喜欢这部电影大概与我曾经梦想过要成为一名棒球运动员有关。



Q：除了[战鼓轻敲]，你还喜欢什么电影？

A：我喜欢[萨巴达万岁]！我还喜欢由吉尔古德出演的[英烈传]、瓦妮莎·雷德格瑞夫主演的[绝代美人]。瓦妮莎是一位很优秀的演员。我也喜欢尼克·诺特在[达拉斯猛龙]里的表演。我很乐意去欣赏奥利弗和沃尔特·马修的影片。我看过沃尔特所有的电影。还有，当我有一次看到费里尼的[八部半]，我就爱上它了。我还十分钟意[大路]。反而费里尼的[我记得]却没有让我为之疯狂。我也不喜欢007系列。

Q：那[星球大战]呢？

A：从来没看过。（me 2）



Q：当你见到[周末狂热]中约翰·特拉沃尔塔房间的墙上挂着[冲突]的海报，当时你什么感觉？

A：我马上就把头低下。这一切发生的时候我有一些紧张。我一直在想他们为什么那样做？我一边盯着屏幕，一边小声地低估：“那不是阿尔·帕西诺，那是谢皮科。”（哈哈，这是最深层次的自恋）



Q：你还喜欢哪些电影？

A：我喜欢[诺玛·雷]、[小小罗曼史]、我欣赏[直到婚姻让我们分离]里面的劳拉·安东尼里。她是一个出色的、引人注目的女演员。



Q：你最欣赏的女演员是谁？

A：朱莉·克里斯蒂是这个世界上我最喜欢的女演员。我爱她。她是所有女演员中最富有诗意的。

Q：对于那些具有票房号召力的女演员，比如说史翠珊、简·方达、费·唐纳薇，你怎么看？你愿意在将来与她们合作吗？

A：她们都是非常出色的演员。但实际情况就是我和她们都不熟。在一部电影拍摄过程中，你不可能了解哪个演员。与舞台演员相比，电影演员之间相处的时间很少。舞台上演员们一起上、下场，或者排练的时候一起讨论一些可以使表演更完善的细节。譬如，黛安·基顿就曾经和我谈起过要拍摄一部电影。我们还为了做这个事情而经常呆在一起，试着完善这部电影的方方面面。当初和她在一起工作的时候，我对她就有所了解。我们是朋友。我和我和基顿会拍摄一部喜剧电影。至于原因嘛，因为她之前是和伍迪一起工作的。

Q：你认为美国最好的男演员是谁？

A：这只能在白兰度之后出现的男演员中选择了。之所以这样讲，是因为在白兰度之后的十年里才涌现出很多优秀的人。比如，乔治·C·斯科特。



Q：你记得影片[江湖浪子]最后的镜头吗？当时保罗·纽曼缓缓走出台球厅，斯科特坐在那里，突然吼叫道——

A：“你欠我钱！”[江湖浪子]是一部让我非常震撼的电影。



Q：有没有其他一些让你敬仰的男演员？

A：加里·库伯是那种让我敬仰的人——他可以让角色得到升华，赋予角色可贵的品格。加里本人也拥有最良好的道德品质。查理斯·劳顿是我个人最喜欢的。杰克·尼克尔森也是一个出色的演员。米彻姆的表演也很棒。李·马文也是。还有保罗·纽曼，他是一个超级敏感的人。我也很欣赏沃伦·比蒂。喜欢他的风格、他的头脑和他的电影。他做了许多与众不同的事情。他不仅仅是一位制片人、一位领导、一位导演、一位作家。我想他是一位全能的电影人。他对电影的理解要比我深刻得多（不是吧……就是拍出[至尊神探]的那货？）以上提到的这些人都是顶尖的男演员。对弗兰克·辛纳特拉我也十分崇敬。他的歌喉一直激励着我，同时他也是一名极其了不起的演员。他拥有让人敬佩的品质。

【喜剧禁区】



Q：你认为如果你出演一部喜剧电影的话，会受欢迎吗？

A：你显然不知道一件事。就是在1968年以前我就一直在做一些与戏剧有关的事情。我写过喜剧剧本，还自导自演了一些讽刺时事的滑稽剧。那些剧本是我在咖啡馆，或者类似的地方写出来的。我非常乐意把时间用在喜剧创作上。但是有一件奇怪的事情一直困扰着我。对于这件事我完全不理解，就是曾经有人做过一些民意调查。他们询问观众希望看到什么。受调查的人群都不希望在喜剧电影里见到我的身影。他们显然希望我只出演一些严肃的角色。他们觉得那才是我的戏路。好像一些电影制片厂的头头会说：“不，不，不。不要把他放在这部戏里，让他出演那部戏。”这样安排就好像又回到了以前电影制作的时代。当你拥有自己的电影明星，你就会说：“我们只能让他出现在浪漫的电影中。”如果人人都这样想，那机会还从何谈起呢？

   也许我是很固执，我拒绝把我自己看成一件商品，但电影又是个很商业的媒体。我了解并能够领会这种情况。因为你不能忽略你得到了一大笔钱就是因为你出演了让人欢迎的角色。但是当他们的调查表明人们只希望我出演一些严肃角色的时候，这就扰乱了我的思绪。情况有些奇怪，他们甚至都没看过我演喜剧就这样认为。

Q:在电影[伸张正义]中有一些喜剧场景。

A：但那并不是我真正想要出演的喜剧。我希望出演像巴斯特·基顿那样的喜剧角色。那才是我要的喜剧，才是要写的喜剧。我习惯把自己想象成一个喜剧演员。我对喜剧演员一直都很敬佩。我记得梅尔·布鲁克斯的电影中就有很多经典的镜头，看过这些镜头后你会笑上好几个小时。当时我就想，他是如何做到的。对伍迪的想法也是如此。我看过他所有的电影。迪克·范·戴克也是我喜欢的喜剧演员之一。这些喜剧演员的想法、他们看待世界的方式。他们能够看到人们隐藏的幽默感，并把他们表现出来的方式是很吸引人的。这些在他们的电影中都可以领会到。实际上，在[伸张正义]中我的表演借用了这样的表现方式。

【结缘[伸张正义]】



Q：在[伸张正义]中你所扮演的律师也有你自己独特的演绎方式。

A：是的。我加入了一些原创的想法。这部片子和我以前看到的不一样。



Q：你怎么看待这部电影。

A：这是部简单的电影。影片提出了一个关于种族歧视的问题，讲的是关于一个男人试着去做好他的工作，协调他和法律系统的关系。可以说是部讲述对于法律系统抱怨的电影。它很有趣也很辛辣。



Q：是什么促使你拍摄这样一部影片？

A：我想是剧本吧。诺曼·杰维森给我带来了这个剧本。我说：“嗯，诺曼，为什么不读一下这个剧本呢？在听过之后我会明白我到底是怎么想的。”然后我们就大声地朗读了起来。在读完后，我就意识到这个剧本的架构很棒。我想如果这个剧本可以拍成电影的话，这部电影就会衍生出很多故事。你可以单拿其中任何一个故事来讲述。这部影片很不同，因为它的剧本太文字化。对于这点我们非常地注意。

Q：和杰维森合作的感觉怎样？

A：他给人的感觉与众不同。我感受最深的就是他对电影是很积极的。他对电影也很执着。他像照顾婴儿一样细心地对待他的影片，甚至电影拍摄结束了也是如此。



Q：你觉得这部电影看起来像法庭版的[冲突]吗？

A：是的。但我觉得这个人物更像是乔治·C·斯科特在[医院]中扮演的角色。[医院]这部影片很准确地描述出我走进医院时的感觉。这一点和[冲突]里的谢皮科带给我的感觉是最相似的。但是我发觉阿瑟·柯克兰这个角色并不孤单，而且很积极。正是他的积极性和渴望成为系统一部分的个性，让我对这个角色着迷。他热爱他的工总，只不过他所在的法律系统让他看起来像个笨蛋。影片在最后还引发出一个有关种族的问题。

Q：对于这个角色你花了多少心血？

A：很多。在电影开拍之前我就和律师一起工作了一段时间，那样做会让我贴近主角的想法和感觉。记得有一次，当时电影还在拍摄过程中，我的一个朋友说他的一份合同有些法律上的麻烦。我立即下意识地说：“让我看一下那份合同。”这话就像出自一个经验丰富的律师之口。当时我的感觉就像我真的能处理这些事务一样。我逐字逐句地看完了合同，然后对他说：“嗯，也许这个案子我可以帮助你。”你能想象当时的情景吗？当我看那份合同的时候，我就在想：我到底在做什么？



Q：当你饰演谢皮科的时候有没有做过类似刚才说到的事情？比如试图拦截一个卡车司机。

A：是的，我曾经尝试过。在一个炎热夏天的一天，我正坐在黑色的车里。然后就有一个司机把垃圾倒在我的车前。我质问他：“你为什么把这些垃圾放到街上？”他回答：“你是谁？”我冲着他喊：“我是个警察！现在下车，把手举过头顶！”我拿出了谢皮科的警徽。那真是一个有趣的时刻。过了一阵，我才意识到我究竟做了什么。

【关于奥斯卡提名】

Q：你出席过奥斯卡颁奖典礼吗？

A：我曾经为了[冲突]去过一次。那是我第二次被提名。我那时坐在第三排或者第四排，和黛安·基顿一起。杰夫·布里奇斯和他的女儿在一起。那天有人把我的头发做了新造型，吹了或者其他什么的。当时的我看上去就像头上有一个鸟巢（北~京欢迎你~），真的很糟糕。我坐在那里，努力让自己看上去很冷漠，为了掩饰我的紧张。那一天我都很紧张。当时我尽量摆出一副满不在乎或者很酷的表情。有一次我转过头对杰夫·布里奇斯说：“嗨，看上去好像没有时间颁发最佳男主角了！”他很奇怪的看着我说：“噢，真的吗？颁奖典礼有三个小时呢。”我还以为inajiushi一个小时的电视秀呢。糟糕的是，由于紧张我总想去洗手间。为了缓解一下，我吃了一片镇静剂。我吃镇静剂就像吃糖果一样嚼碎它们。最后，到了颁发最佳男主角的时候了。你能想象我当时的样子吗？我想我根本走不上舞台。所以我当时就一直在祈祷“请不要让我当选，拜托了！”然后我就听见……“杰克·莱蒙。”我真的太高兴了，甚至站不起来了。实际上当时我根本就站不起来。（你个小白！不过93年那次也一样紧张吧）

Q：在[冲突]之前，你已经因为[教父]而被提名最佳男主角，当你出现在现场的时候你是否感觉到做了一个错误的决定？

A：噢，当然。绝对是。那真是令人生厌的地方。那里发生的事情会让你有一点点的不愉快。那天我开始决定去参加颁奖典礼。到了现场有一些人围着我。有的人想要签名，有人希望我声明不接受奥斯卡提名。我就对他们说：“随它去吧，随它去吧，不要制造麻烦。”



Q：曾经连续四次提名均已失败告终，但如果[伸张正义]再次获得提名，你就有很多胜算赢得最佳男主角了。你不这么想吗？

A：对于提名次数你是没有办法决定的。当达斯汀·霍夫曼和强·沃特共同角逐最佳男主角奖项，获胜者是约翰·韦恩。他有很多原因可以拿到这个奖。这就像阿尔特·卡尼一样，他的一生有很多传奇性的故事发生。如果你不住在洛杉矶——我并不是说他们会歧视你——你不深入他们的生活，你就无法感受到被提名后那种周围人对待你的感觉。如果你住在纽约，就没有住在洛杉矶那种感觉强烈。这和托尼奖的境遇有一点像。我认为相对于奥斯卡奖来说，洛杉矶并不怎么看中托尼奖。当然，它们其实没有什么可比性。因为奥斯卡是非常盛大的。它一场令人难以置信的商业活动。

【戏剧生涯】



Q：我们之前一直在谈论你的电影生涯，但事实上你更多的时间都花在了剧院中。你认为你对舞台上的眷恋更深吗？

A：是的。我必须要说我对于戏剧的思考要多于电影。在一部戏剧里表演让我感到更舒服。一部电影时常会让你产生一种退却的感觉，因为感觉不到有任何互动。舞台上就不一样了。你可以不用去想很多，放手表演就可以了。观众的反应你会马上就能捕捉到。戏剧对演员有更多的要求，要有更多的经验。舞台上的表演和电影中的不一样。戏剧是表演的源泉，是语言的交响乐。在电影中你感受不到这么多。拍摄现场就是摄影机和金属架子。如果你在摄影机面前表演，你就只能一直表演下去，没有一点反馈。如果你是在舞台上表演的话，对你的表演观众会作出反应。因此你和观众会有一种情感上的交流。这很不寻常。

   有一次我在波士顿演出戏剧《胡梅尔的基础训练》，在观众中我发现了一双眼睛，当时我就在想：“真不可思议，这双眼睛把我看穿了。”我开始更加卖力的表演，把我所有的技巧和热情都要展现给这双眼睛。在幕后的时候我简直就等不及了要看一下这双眼睛的主人。终于到了谢幕的时候，我最终看到了那双眼睛，那是导盲犬的眼睛。这只导盲犬属于一个盲女。导盲犬那双眼睛中充满怜悯、理解……那只是一只狗。但它真的很专业。（好吧，我只是好奇为啥狗也能进剧场看话剧就是了，它坐的到底有多高才能让al看见它啊-_,-）

Q：回溯一下，在你童年的时候，是什么促使你打算从事表演的？

A：其中一件事情就是我看到了契诃夫的戏剧《海鸥》。当时我14岁，住在纽约市最北端的一区。一天巡演队伍来到那里，在一个很大的电影院里演出了那部戏剧。当时大概有15名观众。那真是一次令人激动的经历。

   还有一次发生在这之后的一段时间。我当时坐在纽约莎士比亚大剧院对面的一家餐厅里。一些演员正围坐在一张桌子周围。桌布是红白格子的。太阳正从乌云中移动出来。——这就像是雷诺阿的画作。他们七个或者八个人正在聊天。我对我的朋友说：“你见到他们了吗？我的目光都不能从他们身上移开。”就像他们已经存在里几百年的时光，你可以看到他们的根源，他们的背景。他们看上去就像一家人一样……我要引起他们的注意。也许这就是我所想的……我不知道。

Q：所以我们可以认为你是受到了契诃夫的启发？

A：契诃夫和作家一样对我很重要。布莱希特对我的帮助也很大，莎士比亚、亨利·米勒、巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基也是如此。他们贯穿了我的整个20几岁的时光，他们给了我一个存在的理由。我们演员和作家的关系是很奇妙的。这个关系与我们和演员、音乐家或者作曲家或者政客们有所不同。对我来说，作家就是一切。没有他们，我就不存在。因此作家是第一位的。但演员却得到了名声和光芒，我不知道这样的名声和光芒是否会持久。



Q：有没有一部戏剧带给你的感觉像是在拍电影？

A：有什么是和电影比较接近的？当你在表演戏剧，评论家会到场。当你不知道他们是否会来的时候，你的愿望就是希望他们会来看你的表演，最好是能看完一整部的戏剧。当我知道要是有评论家坐在观众席中，我就会想对他们说：“看我多么出色。看我在台上的表演多么超乎寻常。”我会把所有的忐忑扔到窗外。然后我的表演会趋于自然。我想那种努力去取悦观众的心情是一样的。

【饱受争议的戏剧[查理三世]】



Q：你是如何知道《查理三世》会大获成功的？

A：我表演的《查理三世》很不一样。它的眼粗效果是分离的。我们最开始是在1973年的百老汇大道的某个剧场演出。但效果不是很理想。所以我们就把演出场地移师至教堂……事情开始有了起色，一切发生了改变。有300多名观众涌入教堂。我从布道坛走上台，用麦克风讲话。整个戏的内容很连贯，也很一致。《纽约河蟹时报》和《时代》杂志也出席了。他们的评价很让人激动。于是我就想再做一遍这个事情。但是当我们搬出教堂，来到剧院里的时候，事情变了。之前，它很有内容，现在，它什么都不是了。

Q：你看过奥利弗拍摄的影片[查理三世]了吗？

A：没有看过。尽管我能想象如果我见到了奥利弗，他会让我更了解查理三世，但是我也不想去看其他人关于查理三世的作品。



Q：很少有明星愿意冒险区百老汇排练莎士比亚的戏剧。你为什么要这么做呢？

A：为了戒烟，还会有别的什么原因吗？当你排练《查理三世》的时候，为了保护嗓子不能吸烟。人们做什么事都有理由吗？什么是风险。我认为最大的风险就是逃避风险，躲避风险意味着你会变得陈腐，不断地重复自己，事业上将会变得毫无进展。（所以当我看到有人说al在13罗汉里的表演时固步自封的时候我就想抽芽的……能不要因为眼球效应贬低老人家咩凸(╯^╰)凸）

Q：《纽约河蟹时报》的理查德·爱德这样写道：“舞台上到处是自相矛盾的行为，晦涩愚蠢的行为和帕西诺先生个人的行为。”

A：是的，我猜他可能会这么说。那部戏剧是有瑕疵的。它不是那么出色，但它也没有他说的那么糟糕。最主要的就是可以让观众感受到与莎士比亚在进行对话。我经常会感觉到我体内的什么地方可以感知到莎士比亚。这让我很兴奋，这种感觉是为我服务的。



Q：但是负面的评价也会鼓励你去重新演出一遍《查理三世》吗？

A：有些评价值得关注，但评价太多了就不应该一直想着那些评论。吉蒂·温曾经告诉她祖母，那些评论家的批评对她产生了很大的负面影响。她的祖母就对她说：“那太糟糕了，你应该退出演艺圈。”当然，吉蒂没有那么做。这就是一个人的选择。或者你也可以因为外界的批评而痛哭一次。批评只是针对你目前所做的事情的评价，只是一个对于你当下行为的意见而已，它不是最终的结果。很多关于《查理三世》的争议只会让我想再重新做一次。这些争议激励了我。我并不认为这是一种激烈的抗性反应。我也不认批评是一种鼓励。我猜我这辈子最高兴的事情之一就是参与了《查理三世》的演出。我经历了《查理三世》的演出，在演出过程当中我一直在观察并学习。我很高兴我出演了《查理三世》。它对我来说很有价值。下一次我会有更多的想法和概念。

Q：你能具体谈一下你从《查理三世》里面学到了什么经验？

A：我遇到一些挑战。那些挑战会让人看上去觉得成功很困难，不是很顺利。不过正是这些挑战让我经常从别人的想法中受到启迪，然后改变了自己的一些观点。这种态度的转变是很积极的，类似于接受精神疗法。在结束了近70场《查理三世》的演出后，一些事情开始发生了。以前我想我永远不能获得或者理解的感觉，现在我开始理解了。我就意识到我有很多东西要去学习。那就是我为什么等不及要回到舞台上的原因。重复对我来说很重要。反复是一种技术。有人曾经说过：“重复让我保持年轻。”我喜欢这种说法。

Q：人们都说你在把主要精力花费在戏剧上之后，对待批评好像变得比较强硬，不仅仅是生气这么简单了。

A：人们谈论关于我的内容总是让我感到烦恼。我现在正在学习如何看淡这些评论。有的时候你会觉得批评都是错的，但你没有必要采取行动去反动它。因为批评就是那种方式。批评可能是错的，也可能是对的。他们可以是冷酷的，也可以是善意的。举个例子，沃尔特·科尔的想法我就不喜欢。尽管他是《纽约河蟹时报》的顶级评论家。他丰富的知识是毫无疑问的。但是他曾经伤害过我。他说了两件事情伤害了我。那是我职业生涯唯一一次感到我应该正视他对我的批评。

Q：都是哪两件事情？

A：有一件事是关于他对《胡梅尔的基础训练》的评价。他所说的一些话让我深深地惊呆了。她说像那样的主人公根本就是无名小卒，没有人会对这样一个人感兴趣的，没有人会在意。为什么要有那样的戏剧出现呢？就仅仅因为他来自于一个破碎的家庭，他有表达自己的需要，他参加了军队。那些经历并没哟让主人公成为多么有意义的一个人。胡梅尔就像[推销员之死]里的推销员威利·罗曼一样，多他一个不多，少他一个不少。



Q：科尔对《查理三世》的评价如何？

A：他认为我不属于莎士比亚那一派的。但是要知道我做演员的其中一个原因就是因为莎士比亚。有的时候，我会用一整天的时间来阅读莎士比亚的书籍，仅仅为了享受阅读的过程。当我有了一些灵感的时候我也会读莎士比亚的书。有的时候我也会表演书中的某些场景。我可以持续地表演十个小时。也许这种状态好像让我回到了小时候。当时我回到家里，开始表演那些我在电影里面见到的场景。很多人都会要求我表演一段莎士比亚的戏。在家里是这样，大学也是，在电影拍摄场地也是，甚至是在饭店。



（待续）

原文刊载于《看电影》午夜场2008年第六期 总第373期

【工作邂逅】



Q：和我们谈谈你早年的生活吧。听说你曾经做过大楼保安，是吗？

A：我那时候大概26岁。一天我的朋友说有一份工作要介绍给我，提供免费宿舍，每周还有14美元的酬劳。我很高兴地去了，并且得到了那份工作。我当时真的兴奋得不得了。这是我第一次拥有可以一个人住的单间。不是公寓，也不需要和一个女孩子一起合住——我以前和一个女孩子合租了一套房子。那个时候的我就想：现在我终于有了属于自己的房间了，虽然很小。我没有钱、甚至没有什么食物可以果腹，但是我可以拥有一个自己的房间。我可以在这里住上11个月。这感觉真是太棒了！我留在那里开始工作，从以前无所事事的生活中走出来。那段时间是我收获最多的日子，也是我这辈子处境最糟糕的时光。我必须面带微笑地站在门口，从八点站到晚上十点。



Q：由于工作的关系，是不是很方便就约到你心仪的女人呢？

A：嗯，有一个女人给我的印象比较深刻。那天她走进了大楼。我真不敢相信世界上还有那么美丽的人。我想我应该约她出去，不能坐着等待机会。然后我心里想的全都是如何认识她，没有心思工作了。我想了一个办法，我可以把她公寓的灯熄灭，这样她就会来到楼下查看保险丝，然后她会——

Q：点亮你的心灯吗？

A：这可是你说的。你为什么要那样说呢？你看，气氛完全被你搞砸了（大笑）。我来到了地下室，打算找到保险丝盒。要知道我已经做了六个月的保安，可是我却连保险丝盒在哪里都不知道。当我找到了保险丝盒，打开盒子，找到属于她公寓的保险丝——至少我是这样认为的，弄断它。然后我快速跑出去看她公寓的灯是否熄灭了，这样我就可以确定我是否找到了她公寓的保险丝。但是很可惜，一开始那根保险丝是别人家的。于是我就继续找。当我找到那个姑娘家公寓的保险丝时，我简直筋疲力尽了（全公寓的保险丝都被他弄断了吧）。既然找到了她家的保险丝，我随后就到了她家门口，我对她说：“我可以帮你看一下是哪里出了问题。”后来我的胆子稍微大了点，自言自语：“我可以处理的，我就知道我行的。”

【女人是老虎】（……）



Q：你一直都很惧怕和女人打交道吗？那是因为什么呢？

A：是的，我一直都是这样的。你可以在某些事情上依靠女人，但你不能把太多的感情投入到她们身上。但是你可以把所有的感情都给你的母亲，因为母亲是唯一不会离你而去的女人。



Q：你刚才说的应该指分手吧。你有几段恋情，通常是谁比较容易被甩？

A：互相吧。我想我可能比较害怕被甩。（……）

Q：你喜欢什么样的女人？

A：我喜欢会做饭的女人（咧嘴笑）。这个是前提。爱是非常重要，但是你必须先和对方成为朋友。到了关系进一步的时候你才会觉得：那个和我在一起的女性朋友应该是和我共度余生的人。这需要靠互相的信任来维系。但这整个过程是很花时间的。爱是分不同阶段的，是持久的。



Q：你有过几次恋爱？

A：两次。一次是在1969年，另一次是在1976年。第一次是因为我职业的关系导致分手。第二次是因为其他的原因。我知道第一次的恋情本来是可以继续发展的，但是在我生活中突然发生了很多事情，那个时候我并不能处理好那些事情，所以就分手了。

Q：那两次恋爱指的是吉尔·克雷伯格和马尔特·科勒尔吗？（主持人真恐怖）

A：对不起，我不能告诉你她们是谁。



Q：你现在还和吉尔见面吗？你对吉尔在影片[不结婚的女人]里的表现如何评价？

A：偶尔会见到她。我们就像朋友一样。她的老公大卫·莱伯是一名出色的剧作家。她的表现很出众，让人惊叹。她浑身都散发着魅力。从某种程度上来说，她已经是一位演技派明星了。



Q：在你30多岁的时候，你当时还和吉尔在一起。那时候你觉得你的演艺事业好像遭遇了瓶颈期？

A：在我32岁的时候，对自己的事情并不是很清楚。我就像是在……不停地游泳，想要试着碰到池壁，然后走出去。

Q：你认为你是一个女权主义者吗？

A：因为经历过的一些事情我会很自然有这种倾向。我过去常说希望能拜倒在一个女人的石榴裙下，把她捧在高高的位置上。但是如果从演员这个角度来说，我就没有这种想法。因为在舞台上男女演员同样重要。和女人一起工作会改变我的一些感觉。对于女权运动我倒没有那么敏感。但是，客观来说我可以说是一名女权主义者，对于女权运动的目的我是可以理解的。



Q：当一部电影或者戏剧，需要你和从前的爱人合作表演的话，会不会影响你的表演？

A：嗯，这需要做一个精神分裂的人，作为一个精神分裂20年的人。我想我可以处理这种情况（大笑）。你说的那种情况其实也有好处，我可以和她们继续做朋友，但不是男女朋友那种。

Q：当一段感情结束的时候，你会有一种负罪感吗？

A：不，我不清楚。当我回想到从前相处的一些事情，我就会感到当时那些事情是我早就应该解决而一直都没有去解决的。在与对方交往的时候，为了让彼此的关系能更深入，或者为了建立一种平等的关系，我认为在和对方相处的时候再感觉上应该让她觉得你是一个完整的人，为不是说只有一半的人在她身边，另一半在……



Q：在其他地方？

A：对。但是有的时候一些事情会困住我，所以我有时候是不完整的。这对对方有些不公平。这样的话，分手后我可能会有所愧疚。不过在我的生活中有一些关系我是不会去主动追求的，因为我清楚地知道这种关系不会长久。所以负罪感也就无从说起。记得在1970年，我和一个女性朋友坐在一起。当时我喝醉了。我说：“我的演艺生涯会越来越好的，这点是毫无疑问的，但是我的个人生活却一团糟。”后来我和那个女人也没有了联系。

Q：你是不是有种感觉，和你恋爱的女人会靠你太近了，你需要更多的个人空间？

A：虽然听起来很简单，但我认为是这样的。关键词是：感觉离我越来越近了。你也会有这种感觉的。但女人实际上不会步步紧逼的。这种想法太疯狂了。离我近有什么意思呢？她为什么想要靠近我呢？不过只是我的感觉罢了。



Q：苏珊·泰勒曾经这样评价你：“阿尔就像一种动物。像一匹被缰绳勒得很紧的马。他需要自由胜过表演。当阿尔自由的时候，那才是他大展拳脚的时候。”

A：是她过奖了。我非常喜欢苏珊。她是一名极具天赋的演员，所以她所说的我倒觉得更像是她本人的写照。不过我真的很高兴她会对我有如此高的评价。

Q：你有没有过这种情况：一个女人来到你面前，然后把电话号码给你？

A：噢，是的，有这样的情况发生。



Q：那些号码你留着吗？

A：（大笑）前几年我经常去游泳。那个时候总是有女孩朝我暗送秋波。当时我和朋友在一起，我想：她看上我了。但是事实她根本就不知道我是谁。我也没有上前去和她攀谈，也没有用什么方式和她认识。我就是坐在那里。但是那段经历实在太棒了。那种经历我已经好多年都没有过了。我没有去追求那个女孩儿。但是却很兴奋。那段经历让我感觉自己充满了活力。



Q：你是如何了解到她不知道你是谁的呢？

A：有一次我们见面了，她开口和我说话，我才知道她根本不知道我是谁。



Q：为什么不告诉她你是谁呢？

A：我告诉她了。我给了她一张我的照片，还签了名。不过我签的是“罗伯特·雷德福”。

Q：有没有发生过类似但角色互换的事情？就是你遇见了一个从很远的地方来的，你很喜欢的一个人？

A：有过。当时我还是个年轻人，我非常迷恋某个名人。碰巧的是，当我成名后在一个派对上遇见了那个我迷恋的女演员。她接近我，开始引诱我。我不想让她那么做。我也不能和她说：“这是我生命中最奇妙的一个派对，重要的是我和你一起度过的。”如果听到我的话，她也许会说“让我们结婚吧”之类的话。

【对于家的感觉】



Q：说到结婚，你有没有想过要自己的孩子？

A：我还没有老婆呢！是的，我曾经想过要一个孩子。因为人总是会忘记你周围的现实。你总是对渴望得到的人爱护有加……在当时特定的时候对这个问题你会说：是的。幸运的是，或者不幸的是，什么都没有发生。15年前我曾经有机会当爸爸，但是我拒绝了。现在对这件事情我很后悔。我清楚当时的时机不适合有孩子。我很高兴的是现在我可以做到了。



Q：你有很强烈的愿望当一个父亲吗？

A：是的。当我要做父亲的想法越来越强烈的时候，我才会当父亲。但是以前这种想法不是很强烈。我经常说我会先养一只狗，然后才是我的小孩。



Q：听起来好像你要准备结婚了？

A：结婚对我来说是一件太过于让人瞩目的事情了。婚姻是可以让你依靠的东西，它是正式的。像梅丽尔·斯特里普结婚一样。她对自己有很清楚的了解。我很佩服她。我想婚姻是一件很有趣的事情。家庭是生命中的一种关系。太多的时间里我们都假装对家庭有责任和义务、家庭是让我们陷入麻烦的地方。

【音乐兴趣】



Q：在你的卧室有很多的乐器，你会很多乐器吗？

A：我有康茄鼓、几把吉他和一架钢琴。有时一群人来我家玩，我们会花几个小时一起弹奏那些乐器，这种感觉我很喜欢。没有一种感觉比通过音乐把人们维系在一起更愉快的事情了。这是一种交际。我平常习惯打康茄鼓和弹钢琴。曾经有一度我认为自己会是下一个贝多芬或者是其他大师。我以前有过这种想法：我是一个没有被人发现的天才，所以我开始学习钢琴，一弹就是好几个小时。我当时需要一种方法来表达自己。在我接触到表演后就没有一直弹琴了。我曾经也写过歌曲。我可以坐在钢琴前好几个小时，来回弹奏琴键，知道节奏、旋律出现，我再弹出它们。我把歌曲卸载两张纸上面。当时我真的很兴奋。但是不久我就把它们丢了。



Q：它们是怎么丢失的？

A：不清楚，不过它们就是丢了。说到音乐，我总是幻想自己可以组建一支爵士乐队或者一个四重奏乐队。但是那种感觉从没有发生在表演上。表演是短暂的，是假象身临其境而产生的感受。我曾经有一次去听伍迪·艾伦演奏单簧管。感觉真是太棒了。他拥有那样惊人的天赋实在太幸运了。我希望我也能获得他那样的天赋。事实上，听过他的演奏后我就开始上钢琴课了。我希望我的朋友是很有音乐天赋的人。我曾经拍摄[稻草人]的时候，就经常和吉恩·哈克曼兄弟到夜总会去玩。夜总会的人让我们坐在乐队旁边，还允许我们和乐队一起演奏。一般我们会演奏到第二天早晨的三四点。然后我们睡到七点钟，醒来再去工作。

【稻草人的启示】



Q：说到[稻草人]，对于这部电影你有什么评价？

A：[稻草人]是我职业生涯最悲惨的一部电影。它就是一个影片很好却被人忽略的例子。那个剧本是我读过最棒的剧本，出自加里·迈克尔·怀特之手。但是后来有些莫名其妙的人卷了进来。他们希望把预算再降低些。所以我们只好牺牲了那部电影。结果有些场面因为预算的原因就没有拍摄。谁能用17天拍摄了一部电影？我以前从来就没有听说过。



Q：有些报道称你和吉恩·哈克曼相处得也不是很好。

A：和哈克曼一起工作可不是一件容易的事情。他其实是我喜欢的一个演员。但是不和别人合作拍摄电影你是不会发现那个人其实不是你想象当中的样子。

【真实的[夕阳之恋]】



Q：你现实中做的事情比你出演的[夕阳之恋]还更有趣。马尔特·科勒尔说[夕阳之恋]中你饰演的角色和现实中的你是最贴近的。你同意他的说法吗？

A：在某些时候是这样。



Q：那样的角色会吓到你吗？

A：有的时候你扮演的角色会帮助你脱离现实生活。它会让我和以前所做的事情分裂开。我很感激悉尼·波拉克导演让我饰演鲍比这个角色。在我生命里，对我个人而言这部影片是非常重要的。因为它不算是我职业上的成功，那次的失败经历让我觉到了很多直到今天仍然有用的知识。

Q：有报道称你和导演悉尼相处得并不愉快。

A：我们很好。这些谣言起因可能是因为我们是性格不同的人吧。悉尼对影片有他自己的天才的想法，电影对他来说意义非凡。在拍摄影片的时候，我们对其中的角色有不同的见解。在拍摄电影的过程中，我们需要一起完成它，那是一件很微妙的事情。在[夕阳之恋]中我们本应该保持彼此的步调一致。但我们有一点混乱。我按照他说的去做的话也许效果会更好一些。但是对于他的想法我不太能理解。电影的画面是很棒的，但是我还是不能够了解他的想法。比如，有一场戏是发生在浴室的。我就说：“我躺在浴缸里，然后周围有很多蒸汽。”我是这个意思。但是他想要的却是另一种效果。他希望我站在淋浴下面，这就是不同。还有一件拍摄过程中的小事，当时的情景是鲍比一个人呆在房间里。他的电话响了，他起身挂断了电话。当时是晚上七点钟，他不知道接下来他要做什么。我在演绎鲍比的时候，认为当时鲍比正处在还没有什么决断力的时候，所以我就把鲍比当时痛苦和迷茫明显地表演出来。但是很遗憾影片里看不到，因为被剪掉了。事实上，我和悉尼就是不能在一起，我们办不到。这件事情对我来说是很不幸的，因为他是非常优秀的一个电影导演，我却不适合与他合作。

Q：在[夕阳之恋]中，你有没有对鲍比这个角色做过功课？

A：我试图感觉自恋的另一个层面。那种感觉是一个超级巨星才会有的，他离开人们的实现，他被人当成偶像崇拜，我要的就是一种孤独、自恋、沮丧截然分离的感觉。那种感觉是角色需要的——需要突破沮丧，开始自我关注，就像一朵开始绽放的花朵一样。在我自己的生活里，我从来都不会让自己陷入或者决定太多的事情：很多我尽力避免的事情正是[夕阳之恋]想要表达的事情。关于逃避——知道什么时候该躲避，什么时候该离开，什么时候该藏起来，什么时候该应对困难。这就是我用我的方法来诠释什么叫做生存。其实，私底下我会做很多自私的事情。

【名气带来的困扰】



Q：你和马尔特·科勒尔住在一起了吗？

A：是的。你为什么要问我这个问题？



Q：因为很多人都在谈论这个话题。

A：很多人谈论这个话题，我要远离那些八卦的东西。我想我们的生活已经被这类八卦装满了。很多八卦都不能持续太久。几分钟后，人们可能又去关心其他八卦了。人们经常说一些奇怪的事情——我做过什么事情，我在那里——我想说的是：我会去做任何我喜欢做的事情，因为我认为无所谓。我不能控制这种感情。他们要说什么就让他们去说好了。

Q：你会怀念做普通人的日子吗？

A：做一个无名之辈是一件很棒的事情。可以和每个人一样自由自在地走在大街上。我很怀念走在大街上的那段日子。现在就很少能享受到普通人的乐趣了。记得有一次几个朋友给了我洋基队棒球比赛的门票。我走进了包厢。突然我看到了自己的名字出现在记分牌上：阿尔·帕西诺在这里。然后我的形象就出现在了巨大的电视屏幕上。我不得不离开。我最不想出现在屏幕上。

Q：那么你是如何适应名人生活的？

A：当我刚刚变得有名的时候，那些闪光灯突然都冲着我的脸闪个不停，我几乎都看不清周围了。人们对你的态度也完全不一样了，所以你学会了观察名人不为人知的另一面。我并不是说他们很刻薄，但是他们给彼此带来很大的压力，你有的时候会感觉到头晕。这就是发生在名人之间的整个事情。我喜欢白兰度的一句台词：“爸爸，你是独眼杰克，我可以看到你的另一半脸。”我时常感觉他说的就是我遇到的情况。我看到了普通热难以看到的名人的另一副面孔。

Q：你是如何看待你周围这个变化的世界？

A：我的世界变得越来越小，周围的障碍却变得越来越大。比如，有一次在街上有一个人对我说：“你是阿尔·帕西诺吗？”我说：“我是。”他说：“噢，太棒了，你看起来就应该是这副样子。”（大笑）还有一次是我和查理在一家熟食店。我站在外面。一个女孩跟查理说：“那是阿尔·帕西诺吗？”查理说：“是的。”那女孩说不可能。查理辩解：“他就是。”女孩还是不确定：“是那个阿尔·帕西诺吗？”，我转过头来对那个女孩说：“有什么事吗？”她惊呼：“噢，天啊！”似乎人们都不能和我正常交流了。（噢天啊）

Q：你周围的人认出你是谁的时候，他们有没有表现得比较紧张？

A：他们的行为都很奇怪。我就是这么定义他们的行为的。那些出席活动的人都很平常，也很有理智，看起来就是些很理性的人。然而当你走到他们面前，接下来你会发现他们所有的理智都不见了（那是因为看见您老诶小白）。他们认出了你，然后就变得很愚蠢了。但是过了一会儿，一切都过去了，他们也恢复了正常。这对我来说是很有趣的一件事情。

   做明星好像只有一件事情可以做……像是你出现在活动上，你是个超级明星。你出现然后离开，听上去很悲惨。一次在电台一个男人问我：“作为超级明星，你感觉怎样？”我说：“我最希望说的是：这是我最后的一次采访。”这就是我对他说的答案。

Q：罗伯特·雷德福说过名声是一把双刃剑：它授予你权利去做你想要做的事情，但它同时也是一种困扰。你是如何感觉名气的困扰的？

A：你应该去问他啊。他没有回答他的问题。你却把最无聊的那部分给了我。



Q：尽管你对你名人的身份感到有些不自在，但是不得不说的是，正是你的名字把观众吸引进入影院的。

A：我见过很多为出名而疯狂的演员。在他们成名之前，总是担心成名后的困扰。对成名后要做的事情总是让他们兴奋：“我们出名了到底该做些什么？我们应该从这个社区搬走吗？”他们很喜欢这样想。但是同样的事情如果发生在我的身上，我想我会短路的。

Q：人们常说大银幕上的你太具有磁性了，以至于你变成了一个性感的标志。我想这就是他们看见你失去理性的原因吧。那现实生活中的你不是很浪漫吧？

A：我没有觉得自己是性感的标志。我的感觉就是他们来看我只是因为我是他们熟知的一个演员，如此而已。我很有名气，除此之外没有什么更深层次的含义。



Q：很奇怪，很多主要的明星——霍夫曼、德尼罗·史翠珊，现在是你——根本不去演电视剧。

A：乔治·C·斯科特演电视剧。奥利弗既演电视剧又有电影作品。这取决于每个人的特性。如果他们要在电视上出演戏剧，我想我会乐意接受邀请。如果我觉得两种形式可以融合在一起，我应该会去做。他们曾经想要在电视上出演戏剧《胡梅尔的基础训练》，但是我认为舞台上的经验产物是不可能照搬到电视上的。《理查三世》也是这个道理。但是我正要重新尝试去做它，所以下一次说不定它就会变成一部电视剧。

【转行做导演】



Q：对[克莱默夫妇]你是什么感觉？

A：书是很不错的，单据本就不一样了。事实上我也没有看那本书，因为我觉得那不是我感兴趣的事物。



Q：你的意思是因为讲述的是一个已婚男人和他儿子的故事，所以就不适合你，是吗？

A：还有离婚、法庭和一些法律文件。我没有觉得它很有用。

Q：有没有其他的电影引起过你注意？

A：我想是[天堂之日]吧。我欣赏泰伦斯·马利克，喜欢那部电影，还有[荣归]。说真的，有一阵我希望能够参与制作影片[生于七月四日]。比利·弗莱德金和奥利弗·斯通本来打算合写一个剧本，但是比利因为某些原因不能做这个事情了。好像是有家电影制片厂阻止他这么做。我有兴趣和比利一起共事，但是，他突然退出了，我也就没有参与那部电影。

Q：你从没有想过自己执导一部影片吗？

A：每个人好像都要做这件事似的。吉米·坎、达斯汀、伯特·雷诺兹、罗伯特·雷德福、保罗·纽曼……我和你打赌，德尼罗也会这么做的。史泰龙作为导演来说是非常成功的。导演是一项非常艰难的工作。我曾经做过戏剧导演，但是只有我对那部戏剧有非常强烈的感觉的时候，才会这么做。我做了所有的工作：我弄了布景，服装。如果我真的想要拍摄一部影片，并把它接受过来的话，我会做个导演。但是我坚信导演就是导演，演员就是演员。我非常喜欢继续做我演员的本职工作：你付给我薪水，我接戏然后拍戏。我生命中最后的三部电影恐怕就是我刚才说的那种模式。

Q：一个优秀的演员和导演需要具备什么特性吗？

A：优秀的演员有很多种。有的演员有很强的感受能力。有些是理解能力过人。有的演员就是凭本能演出。有的演员有那种能迅速找出他所需要的情绪的能力，抓住某些事物最本质的表现。

   说到导演，基本上出色的导演可以把他需要拍摄的场景拍得充满生机。另外一些导演在拍摄一场戏之前，他们已经预测号如何进行场面调度了。还有一些导演在拍摄的时候可以制造出一种氛围，这种氛围让每个人都围绕着他的初衷进行创作、表演。

【拒绝出演】



Q：弗朗西斯·科波拉没有和你谈过，让你出演[现代启示录]的事情吗？

A：有的，我们谈过。他希望我能出演。我告诉他我从来都没有当过兵，也没有打算去军队。如果我要去的话，也不打算和他卷入战争。过了一段时间他和别人说起此事，说：“如果我们在阿尔的公寓拍摄电影的话，他也许会出演本片。”



Q：你拒绝的很多电影剧本后来都拍成了电影。

A：是的。我推掉了很多剧本。如果我告诉你我都推掉了哪些剧本你一定会笑我的。它们真的都是大手笔。我现在就能想起三部影片的名字，这些影片都获得过奥斯卡提名。不过我不能告诉你，如果我说了，对出演这些电影的演员来说是不公平的。



Q：你就不能把那些推掉的角色当成是一种游戏吗？有些演员就会把他们拒绝掉的片子列个清单。

A：嗯，那样的做法很不友善，我不喜欢。那样做会激怒我的，说不定会侵犯到其他人。当我谈论这件事情的时候，就好像把我和他们放到了对立面，让他们看起来好像无足轻重，但实际上这不是事实。

【缺失的军旅生涯】



Q：说到军队，你怎么没参军呢？

A：我想我没有准备好当时。我可能没有通过测试吧，谁知到呢？



Q：那你到底知不知道原因呢？

A：听着，我本来应该在18岁或者19岁的时候参军，但是他们要我服兵役的时候我已经23岁了。那个时候有太多的事情发生了。我先是失去了母亲，同一年我又失去了我的祖父。我真的没有准备好参军，军队也没有准备好迎接我。



Q：那是越战还没有爆发吧？

A：是的，当时还是和平时期。我想那就是为什么军队对我很宽容的原因。



Q：所以你没有参加越战，但是档案会对你的经历有所记载吧？

A：是的。我现在还在时常想起这件事情。我感觉也许有一天军队又会让我重新入伍——在我39岁的时候。我知道我体能不行了，但他们还是要我参军（大笑）。但是，查理对我说：“阿尔，不要担心那个，相信我，军队绝对不会想要你入伍的。”

【对于金钱的看法】



Q：1972年的时候你说过在你的生命中做过许多事情是为了挣钱，但是你做的唯一一件不是为了钱的事情就是表演。你现在会收回你的话吗？

A：我表演确实不是为了挣钱。我从来都不会去想靠表演赚钱。那个时候我决定离开百老汇，我当时夷洲可以挣到250美元，很不错了。但是在那里你会没有止境地和那帮人生气——他们开始说他们有多么不在乎钱。我对此感到有些好笑，因为钱真的可以让人这么愤怒。当你打算朝他们借钱的时候，他们对钱满不在乎的态度就会改变。我知道是因为我曾经经历过。有一次我和跟一个家伙借五美元。在我开口之前，他说：“嗨，最近怎么样？很长时间没有看见你了。”我回答：“很好，你知道的。”最后我开口问他借钱，他说：“我们明天见吧，我们明天在这个时间见面，我借给你。”他安排了见面。但是你到那里的时候他却没有在那里。一谈到钱，人们都疯了。

Q：你是如何适应变富有这件事情的？

A：你要学会超然、你必须学会那些闯入你生活的新事物。我之前从来都不是有钱人，所以我就要学着了解金钱。在你认识到它，和它建立关系之前，你需要全身心投入去了解它。富人们知道什么是金钱，他们了解它，他们有他们的方式去和金钱建立关系。如果你从前没有钱，现在有了的话，你就要去学习它。



Q：现在你的朋友会向你借钱吗？

A：很自然。但是没有什么东西比金钱对关系的破坏性更大了。如果朋友需要钱的话，我当然会借给他们。当我准备借钱的时候，我通常会说：“听着，如果这笔钱影响了我们之间的友谊，那就算了。”但是总是不幸被我言中。

【戏剧表演】



Q：戏剧《印第安人想要布朗克斯》是你舞台的一次突破。你觉得这部戏剧给你带来的契机和[欲望号街车]给白兰度带来的契机相似吗？

A：[欲望号街车]给白兰度带来了什么？

Q：那部电影让他成为了一个电影明星。

A：我不认为《印第安人想要布朗克斯》给我带来了那样的好处。那部戏剧没有那种影响力，或者说没有那么深入人心。白兰度成为明星，是因为以前没有人像他那样表演。那部影片是个创新。就像是一种声音，一种新的声音。

Q：当你在电影上大获成功后，反而又回到了戏剧舞台上。你这么做有什么原因吗？

A：我重新站在舞台上是因为这就是我处理成功的方式。重返舞台可以让你给我从成名的氛围中逃离出去。我经常解释的原因是我热爱舞台。但是我本人真的不是这么想的。我认为有必要说：“那就是我，那就是我做事情的方式。成名对我来说是一件不熟悉的事，它把我吓坏了。”

Q：作为一名演员，你会觉得有危机感吗？

A：我经常这么觉得。当我看到有人来试戏的话，我会说：那个人看起来和我有点像，我猜他们是不是要替换我。我比较缺乏安全感。



Q：当你出演一个角色的时候，是否会梦到这个角色？

A：一直都是这样。表演是一个很难的工作。有时让人精力充沛。有时却让人觉得可怕、厌恶。爱恋诺拉·杜拉斯说过“演戏”是如此可怕的一个词。只是说一声这个词，就够让你感觉糟透了。最终你学会了什么是表演：就是尽量学会如何不去表演。



（待续）

原文刊载于《看电影》午夜场第七期 总第376期

【[疤面煞星]比过山车要过瘾】



Q：在你拍摄的众多电影中，比如[热天午后]、[教父]、[冲突]、[疤面煞星]，你都很好地诠释了那些有争议的角色。你是因为这些角色的争议性才选择出演的吗？

A：不是的。我通常会选择这些角色是因为我觉得对于这些角色或者是角色面临的两难境地我会产生创作的欲望。



Q：[疤面煞星]看上去就像是在一些电影中常见的匪徒。你认为这部电影应该受到人们的重视，或者人们应该抛弃对本片的疑虑，把它看成像过山车一样的一部情节起伏的电影？

A：比过山车还要过瘾。我认为当你看过影片之后你就会明白的。但是人们对这部影片的反应很不一样，就像有些人喜欢过山车，有些人不喜欢。我在这部影片中的表演介于自然表演与戏剧表演之间。

Q:在看过影片之后，你难道都没有觉得你饰演的托尼·蒙塔纳就像是一个讽刺漫画中的边缘人物吗？

A：很多演员都担心太过于注重台词而让角色变得像漫画人物一样夸张，我想我没有这么做。我曾经欣赏过约翰·吉尔古德的戏剧《无主之地》，他的表演真是出色。我到后台去看他的时候，他对我说：“哦，希望我的表演不会太过于夸张，像个漫画人物。”对于这点，他非常担心，但是事实真的不像他担心的那样，他的表演棒极了。

Q：是什么让你想要出演一部拍摄于1931年的重拍片？

A：在过去很长一段时间里我满耳朵都是关于[疤面煞星]这部电影，外界都说它是所有盗匪电影的范例。当时布莱希特·贝托尔特也非常热衷于盗匪影片。我记得我们有一段时间一起看了几部1930年代的老电影，其中一部就是[疤面煞星]。过了一段时间我就到加利福尼亚去拍电影了。那里有一个小剧院正在放映[疤面煞星]，我就走了进去，坐下来重新观赏这部经典影片。这部影片带给我的感觉很真实，突然我就产生了很多关于主角托尼的感觉。影片中保罗·穆尼的表演很出色。他做了一些不同以往的表演。我突然觉得，好像从某种意义上来说，重拍这部影片应该会很有趣。所以我打电话给马迪·布莱格曼。他看过影片之后也很兴奋。

Q：把影片重新设置在现代背景下是谁的主意？

A：一开始我比较认同1930年代的那个版本，但是当我和几个编剧谈过之后才发现很困难。因为原来的影片太过于戏剧化。而且我也并不想要完全照搬照抄，于是我开始寻找一种不同的方法去演绎。穆尼所做的是为我的表演提供了一个基础。他赋予了角色坚实的积淀，就像是一幅油画。我明白他对人物性格的刻画是我在重拍过程中要保留的。后来西德尼·鲁迈特说不如把故事放在现代的迈阿密。这个想法启发了布莱格曼。他和奥利弗·斯通一起完成了电影的剧本。我看过后发现整个剧本包含着创作的火花，很多地方写得精彩极了。

Q：为什么是布莱恩·德·帕尔玛执导了本片?鲁迈特呢？

A：对于到底发生了什么事情我不知道，因为我没有参与其中。我想西德尼可能在看过剧本之后发现下一步很难进行，所以就放弃了拍摄电影的想法。德·帕尔玛有着与众不同的视角，或者是一种我从没有想过的做事的方法。我想这种方法对于影片来说，是个不错的选择。对于这部重拍片，他有一套明确的处理方式。他清楚他要这些演员来做什么。拍摄过程中，他要处理很多事情：拍摄地点、工作人员的感觉、与演员之间的关系……这一点和我正相反。对于这点我们都清楚，所以我们可以很好的相处。

Q：你是如何得到这么一个特别的角色？扮演一个从古巴来的，有着很重口音的小混混，这和你以往饰演的人有很大的不同。

A：一开始我把这个角色演成了一个“大杂烩”式的人物，用了我所知道的各种手段去表现这样一个角色。我想让角色有一种拉丁人的感觉，尽管我知道拉丁和古巴的感觉是不一样的。其实，我并不是一个人完成这个角色的塑造。在电影拍摄过程中，我得到了很多帮助。



Q：他们是如何帮助你的？

A：当影片开始拍摄时，我就和很多人都谈过了。包括制作服装的女士和化妆师。在我家里，我们花了很长时间来讨论这个角色到底应该看起来是什么样子的。这是我第一次和很多人谈论我将要塑造的角色，因为这种谈论可以帮助我找到人物的感觉。那段时间我一直和朋友查理·劳顿一起工作。同时和语言专家鲍勃·伊斯顿的联系也比较紧密。一个用刀战斗的专家和一个体育教练也曾经帮助过我，他们想尽各种办法让我的动作看上去更专业。

Q：那当时在你生活中是否有人给了你塑造角色的灵感。

A：嗯，我觉得是受到拳击手罗伯特·杜兰的影响。我觉得他体内住着一头狮子。当我有了这种想法的时候，我马上把这种感觉记了下来，并用到了[疤面煞星]里的托尼身上。梅丽尔·斯特里普出演的[苏菲的抉择]给我的启发也很大。我认为她演绎角色的方法就是让自己成为那个人，这对我来说很有启发。



Q：当时你会和一些比较年轻的演员合作，他们都没有太多拍摄电影的经验，比如像在[疤面煞星]里和你合作的演员史蒂文·鲍尔。和他合作，感觉怎么样？

A：我们合作亲密无间，尤其是收工的时候。作为一个土生土长的古巴人，他在语言方面给了我很大的帮助。他把台词录下来给我，还给我讲了很过我以前从来都不知道的事情。

Q：在拍摄该片之前，你认识米歇尔·菲弗吗？

A：不认识。这之前我只见过她银幕的形象。合作过程中发现，她是一个非常优秀的工作伙伴。



Q：这是一部很长的影片，快三个小时了。你担心它过长的长度吗？

A：片长其实是一件很有趣的事情。你可以花三个半小时去欣赏一部影片，在不知不觉中时间就过去了。但是当影片缩短到两个半小时的时候，你却会觉得影片太长了。关于片长一个好建议就是，弄明白电影到底是什么，在剪切的时候要让电影看上去有生气。



Q：布莱格曼从发现你到合作再到一起制作[疤面煞星]。你如何形容和他的关系？

A：我和他的关系我自己都不清楚，应该是简单的那种。在某种程度上来说我们有一定的联系，但从其他角度出发，我们根本就相距甚远。



Q：他可以让你非常生气吗？

A：是的。

【我感觉我一定会获得奥斯卡的】



Q：布莱格曼对你来说从来都不像查理·劳顿和李·斯特拉斯堡一样是个老师。李都教了你什么？

A：这是非常私人的事情。李可以影响你，在工作上帮助你却不用任何正式的形式，就像在课堂上一样。李是我最好的一个朋友。我们一起听过很多歌曲，我们经常在一起讨论事情。



Q：关于李的遗产官司你怎么看的？她的妻子安娜认为李的磁带是留给他两个儿子的遗物。但是表演工作室认为版权应该属于他们。你更倾向于哪边？

A：我去了法庭。我也做了证词。我这么做不是为了某人，同样也不是针对谁。我的想法就是用一种简单的方式解决这件残忍的事情。把磁带给安娜，就当做一个小交易，然后把磁带存档就好了。为什么对于那些磁带我们都变得异常兴奋？我不明白为什么这件事情变成了公众的话题。

Q：你去法庭这件事情成了公众关注的焦点。这就是成名的代价。在你出名之后你个人生活是不是发生了天翻地覆的变化？

A：简直就是彻底的改变，不是一般意义上的剧烈。我不想装作很无知地说：“我还没有意识到实际山我的世界已经发生变化了”。我曾经热衷于到体育馆去打篮球，但是当我获得了越来越多的关注度后，人们对待你的方式就发生了改变，他们见到你后往往变得很激动。而你打球的精力也被用在如何与他们相处中，到最后，我只好去了另外一个比较私人的地方打球。

Q：在[疤面煞星]上映之前你已经被奥斯卡提名五次了。你如何看待奥斯卡?

A：如果说获奖的感受，我在得到托尼奖的时候已经经历过一次了。我感觉我一定会获得奥斯卡的。到了那个时候，我想我会非常高兴的。对于奥斯卡只有一件事情让我感到愤怒，就是它让我感觉自己是一个失败者，但我其实不是。你应该会因为提名奥斯卡而骄傲。但是我记得因为[冲突]提名而到了现场，当时我以为我有机会获得奥斯卡，但是等到宣布获奖名单的时候，我感觉就像个失败者。这种感觉让我心烦。

Q：你成为大腕已经很长时间了，你想过做一个无名小卒吗？

A：我想要告诉你，没有名气对一个演员意味着什么。对我来说匿名很重要，这就是我为什么不愿意接受采访的原因。一旦你想要了解一个演员，你就去看他的作品。我读了一本关于蒙哥马利·克里夫特的书。然后看了他在[阳光照耀之地]中的演出，非常有吸引力。但是我是被读过的那本书中的蒙哥马利所吸引，并不是电影中他的表演让我侧目。就像我没有听小提琴的演奏，只关注那个小提琴手。这件事一直困扰着我，而且我经常也是这样去做的。



Q：你读过克里夫特的书？

A：是的。作为一个演员，克里夫特只想要表演那。这也是我一直尝试的事情。减少演员的曝光率，尽可能增加角色的纯度，让人们忽略明星本身的光环。这就是为什么我说作品可以替我说话。但是我们今天所处的世界是一个宣传的世界。所以如果你减少你的曝光率，其实是在增加你的——



Q：神秘感？

A：对。我并不是为了神秘而神秘。我这样做只是纯粹为了工作。我认为过度曝光对于演员来说是一件值得谨慎对待的事情。甚至当看一场戏剧的时候，我有一个倾向就是不去后台。原因很简单，我想要对我见到的表演保留印象。我不想让这种幻觉破灭。

Q：你觉得现在演员是过度曝光吗？

A：不，我不这样想。演员都有一个问题：我们必须要学着妥善处理名气和关注度。这其实就是一种自相矛盾的做法。一方面你必须装作一个普通人进入角色的世界，作为一个观察者去体验生活。另一边，名气就像海中水妖一样，诱惑着你，召唤着你，于是你屈服了。所以我见过很多演员最后变成了大明星，他们会因为出名而感到高兴，并且把成名当做他们的目标。他们成了名人，并且一直待在那个位置上。

Q：成功和名气是如何影响你选择角色的？是否会因为这些让你对角色的挑选变得小心翼翼？

A：其实不太一样。你必须接受你现在所处的位置。你的名气其实有时候可能对你想要做的事情帮助不大。而且也不要忘记你现在所处的位置是观众决定的。所以你就必须按照观众的意愿去做。你必须学会如何应付赋予你的权力。你越成功，想要保持住那种成功以及当初的热情就越难。这是份工作，也是一门技能。每天你要到达指定的地点，演绎一些不适合你或者你之前不了解的角色。你不想失去那种动力。当然，还有另一层的含义：随着你的知名度的提高，你在片商的眼里成了摇钱树。有时制片热就是看中了你“吸金”的能力才力邀你出演的。但是你的想法就是：我得到了这个角色是因为我有能力演好它，并不是因为我是票房保证他们才让我来演的。所以有时候你得到角色的原因会让你困惑。这就能解释为什么你有的时候会去面对一个你从没有想过的局面。

【我应该去哪里？我应该做什么？】



Q：你说的局面是否指你出演的阿瑟·希勒的[欢喜冤家]？拍片过程到底发生了什么事情？

A：发生的事情就是我们一起拍了部电影。只是这样。



Q：那是一个很长的故事吗？

A：我不这么想。我觉得故事非常短。有的时候一些真的不适合在一起工作的人为了电影而短时间聚在一起。我需要的那种合作关系就是有人会告诉我下面会有哪些事情发生，然后我就会有所回应。但本片，显然我没有找到这种关系。（看来墨镜王的电影al一定不会接）



Q：是什么让你出演了[欢喜冤家]这样一部轻喜剧。

A：我曾经就想演一部电影，关于发生在纽约，一个演艺界的男人带着几个孩子的故事。我认为那一定会很有趣。

Q：真的是这样吗？

A：不是。尽管我很喜欢和孩子们一起拍电影。[欢喜冤家]如果在有线电视里放映那它一定很棒。这是一部很适合在电视里播出的电影，因为它的主题是讲述关于家庭的事情。你可以走进厨房，再回来坐在电视机前观看这部影片。我们原本应该意识到这一点的。其实，为什么我们不能为有线电视拍摄一些电影？为什么拍摄的电影只能在剧院放映？是为了让大银幕继续下去，还是为了保持剧院的活力？



Q：有一部影片无论是在大银幕还是小荧屏都没有获得很好的效果，这部影片就是[虎口巡航]。当你看过了完整影片，你是什么反应？

A：我当时就想：我应该去哪里？我应该做什么？我想那个时候我的心情已经到达了谷底，不过……待在谷底也不是什么很糟糕的事情。



Q：评论家对于你主演的某一部或某些偏西的评价不是很友善。你现在对于批评的免疫力是不是有所增强？

A：没有。那些评论仍然会伤害到我。你受他们的影响，是因为你希望他们喜欢你的表演。

【我喜欢罗伯特·奥尔特曼】



Q：在你拍片过程中有没有发现导演愿意采纳你的建议？还是说他们只希望你看着你自己的剧本，本分地说出你的台词？

A：当我拍摄第一部[教父]的时候，我还没有意识到我可以提出建议。当时的我拿着一张很长的单子去见弗朗西斯·福特·科波拉。那张单子上面写的全是我要说的台词。他看过了单子，然后考虑了一阵，做了一些改动。

   我其实曾经和一个导演踢过想要修改剧本，但是他很奇怪地看着我。我告诉他剧本原本应该有另一个结局。他说：“我不想让一个演员来教我如何看剧本。”我就说：“我想你应该考虑一下。我已经和剧本打了二十多年的交道，我对剧本一定有所了解。”演员是要提供表演的。毕竟那是他的工作。他可能比导演对于台词的理解要更清楚一些。这就是演员要做的。也许他对于场面调度和人员安排的了解没有导演知道的多。但那是导演的工作，不是演员的。

Q：科波拉曾经要为[教父Ⅱ]安排一个欢乐的结尾，是你把他说服了，从而换了结局。这件事是真的吗？

A：（大笑）他想让迈克光着身子和妻子凯一起跳舞。（说实在的咱不介意有这样一个结局，真的）



Q：你曾经推掉了几部戏——像[克莱默夫妇]、[没有恶意]和[城市王子]——这些影片后来都成功了。你有没有说过：“噢，也许我应该出演这部影片才对！”

A：有一部影片是我想要去演的，但是乔治·罗伊·希尔导演了哪部影片，所以我就没有办法去演了。那部影片就是[火爆群龙]。我真应该出演那部影片。那个角色是我喜欢的——一个冰球运动员。保罗·纽曼是一名出色的演员。所以这个角色对他来说不是问题。我看过了剧本，把他交给了乔治·罗伊·希尔。当时我其实很想跟他探讨一下这部影片。但是他只是问我：“你会滑冰吗？”他感兴趣的就只是我到底会不会滑冰？当然这也是一种讨论（）。但他显然不想与我讨论关于电影的事情。他的行动好像在说：“这个角色谁都能演！”他回复我的方式表明他对我出演该角色并没有兴趣（凸）。

Q：那[列尼]呢？达斯汀·霍夫曼在该片中的表演很棒。

A：当他们想让我出演的时候我离开了。对于本片我曾经有过一些类似喜剧的想法，也考虑过他们该如何拍摄，以及列尼·布鲁斯到底是怎样一个人。达斯汀表演的很出色，对于这点我很高兴。这是一部我喜欢但没有去参演的电影。



Q：哪些导演是你特别尊重的，希望有机会和他合作的？

A：约翰·休斯顿和罗伯特·奥尔特曼。我喜欢奥尔特曼。当他拍摄完一部影片，你可以感受到他的电影中有很多东西。比如，[雌雄赌徒]就是一部非常棒的电影。另一个我喜欢的导演是派金帕，我喜欢和他一起工作。

Q：哪些演员是你想要见到的？

A：我经常和梅丽尔·斯特里普见面。她是一个能给人带来愉悦的女人。我还比较喜欢朱莉·克里斯蒂。黛安·基顿也是其中一个，她简直太棒了。我不介意和芭芭拉·史翠珊共事。我还喜欢杰拉尔·德帕迪约这个人，他是我最钟爱的演员中的一个。我不能想象怎么会有像他这么出色的演员。



Q：那理查·基尔呢？他被称为年轻版的阿尔·帕西诺。

A：当我看到他第一眼的时候我就知道他一定会称为电影明星。他有很多报道，他有着非同寻常的个人魅力。



Q：那约翰·特拉沃尔塔呢？

A：对于他演的电影我看得很少。我看过他在[周末夜生活]的表演。他很出色，他是一个很棒的舞者。

Q：在影片[寻找理查德]里你说过：“到底有什么东西横亘在我们和莎士比亚之间？”你只把问题丢给可观众，却没有提供答案，现在能告诉我们你认为是什么东西成了我们了解莎士比亚的障碍吗？

A：还用说吗？就两个字，偏见。关于莎士比亚，我们满耳朵充斥的都是偏见，除了偏见还有流言蜚语。只要听到任何有关莎士比亚的消息，我们的耳朵就好像退化了，任何合理的言语都听不进去。实际上，根本原因就是我们不想去了解莎士比亚，也不在乎他到底有多出色，听到“莎士比亚”这几个的时候就像条件反射，理性和耐心马上一并消失不见（就像我听到孔子），这就是我所说的，我们和莎士比亚之间的阻碍。

Q：拍完[寻找理查德]之后，再回头重新审视一下戏剧《理查三世》，你对这部戏剧的感觉与以前相比是否有所变化？是否加深了对这出戏剧的理解？

A：莎士比亚笔下的“理查德”和我在舞台上的“理查德”是不同的，电影和戏剧里我扮演的理查德也大相径庭。对于[寻找理查德]这部电影来说，我的作用就像个调和剂，把我独特的色彩融入到这部影片中，让这部电影流淌着我的风格。如果我执导本片，并独自完成剧本修改工作的话，这部影片就不会有今天这样的戏剧性，可看度也不会太高，所以导演起的作用也很大。虽然导演不是我，但是对待[寻找理查德]我还是很认真的，为了塑造好片中的角色，我会长时间地琢磨语言、面部表情和动作，偶尔会进入角色的内心世界，达到物我两忘的境界。事实上，我把这部影片视为一个练习，所以你会看到剧中我的表演是会变化的。如果有人让我现在重新演绎[寻找理查德]，它会和你们现在看到的版本完全不一样。

Q：你为什么选择把《理查三世》搬上银幕（我怎么觉得这句子我已经打了无数遍了），而不是莎士比亚的其他戏剧？

A：因为在我年轻的时候就已经两次出演这部戏剧了，它是我最了解的一部戏剧。对于《哈姆雷特》我也很了解，但是没有去做它，原因可能是因为太经典了。《奥赛罗》我也很熟悉，但是好像从没有想过要把它变成影像，实际情况是我对于悲剧更为了解，但是就是没有办法把它们搬上银幕，也许过一段时间我会这么做吧，但现在显然时机没到。说实话，《理查三世》并不是我最喜欢的戏剧，只是因为它是我最了解的戏剧，于是就有了把它变成电影的欲望，就这么简单。

Q：舞台到底有什么魔力让你如此沉溺其中，甚至拍摄电影都没有办法和它相提并论？

A：如果你是个钢丝演员，你的工作就是走钢丝，你必须爬到上面然后保持平衡，开走！如果你掉下去了，拜托，那可是大庭广众。站在台上时刻保持警觉就是我在出演戏剧时养成的习惯，感觉刺激而富有挑战——和钢丝演员有相同的感觉。这样作比的话，拍电影也是在走钢丝，只不过钢丝是放在地上的，就算你走不稳掉下来，也没有关系。这次NG了，下次换个方法，演好角色就可以了。所以二者有着天壤之别。上了台就相当于站在高处的钢丝上，身体的每寸肌肉都是紧绷的，精神也一样，身体内的化学反应也都要适应这种变化。而电影拍摄期间的生活方式是一种完全不同的经历。和戏剧演出比起来，电影不太像是艺术或者一件工艺品，更像是苹果和橘子，只有到了特定人的手里它才能变成一件艺术品。无论是出演戏剧还是做其它事情，当我们有很强烈的冲动要做这件事情的时候，我们的思考方式或者看待事物的角度会发生变化。就像我们开始学习如何遣词造句一样，把看到、听到的话语变成自己的语言。如果我们很好地掌握了言语，它们就会反过来服务于我们，而不是让我们为它们服务。

Q：你是如何领悟语言魅力的？

A：美妙的言语经常会出现在我的周围。如果我可以把它们都写出来，我发誓再也不会从事其他艺术形式的工作了。我曾经给深爱的女人写过一封信，但是从来都没有邮出去。我静静地坐在桌旁，不断地翻阅字典和其他资料，五个小时转眼就过去了，但我感觉时钟只走过了五分钟而已。当时我就想“这样的生活该是多么美好、惬意的啊！”对于主演的少数几部影片我也有同样的感觉，觉得意犹未尽，不过只有几部而已——拍摄过程中，我只要到达现场，就会迷失在电影的世界，好像时间一下子就消失不见了。深陷其中真实中美好的体验。

【最大的错误就是拍摄了[教父Ⅲ]】



Q：教父三部曲已经出了DVD，你看了吗？

A：我没看。不过你们知道我是什么时候看的[教父]吗？当你们坐在沙发上看有线电视的时候，当[教父Ⅰ]的DVD刚刚出现的时候我就看完了三部曲。这样的电影真是太棒了！能够拍摄[教父]系列是我这辈子最幸运，也是最难以置信的事情，如果没有[教父]我不知道今天是否还会坐在这里迎接你们的“刁难”。抛开关于[教父]三部曲技术层面的东西，仅仅把它作为一个故事来看的话，也是很有趣的，它会让你全神贯注地投入。

Q：你有没有感觉[教父Ⅰ]要比[教父Ⅱ]更精彩，故事更紧凑？

A：第一部确实比第二部要好，尽管第二部讲了更多的东西，剧情也更为惊心动魄，但是第一部在叙述故事方面是最棒的，无与伦比的。



Q：那[教父Ⅲ]呢？

A：我的想法……最大的错误就是拍摄了[教父Ⅲ]。第三部只是试着延续迈克·科里昂的故事。我不认为观众想看到迈克在为他的罪孽买单，这有点因果循环报应的意思，和前两部影片似乎有点不搭调。如果关于这部分可以处理得再微妙一些的话，第三部效果应该会更好。对于弗朗西斯作出的努力我是很欣赏的，虽然大家都知道拍摄第三部是一件费力不讨好的事情，但是科波拉的努力还是有目共睹的。我作为一个演员是没有驾驭整部电影的能力，所以影片的成功主要是导演的功劳。



Q：探探和弗朗西斯·科波拉工作的感受吧。

A：他是一个很博学的人，各个领域都有所涉猎，而且每个领域都做得很出色。他是我见过的最有智慧的人，对他来说智慧就是一个探测器，依靠智慧他能捕捉到自己或其他人微笑的情感波动，进而让这种波动形成一个出色的想法，最后就成了一部伟大的著作。拍戏过程中发现他是一个很容易相处的人，他愿意静静聆听他人，我认为这就是为什么他可以作出一番成绩的原因。

【有观众愿意聆听，对我来说这就足够了】



Q：当你在电视上拿着遥控器随意换胎的时候，如果看到了自己演的戏是否会兴奋？

A：兴奋？说实话，我很感激那些有线电视。但是他们也给我带来了麻烦，不过是我遇到的麻烦中最小的那种。



Q：你现在接戏究竟是看剧本多一点还是比较看重导演？

A：剧本是第一位的，接下来当然是导演了。如果一个好剧本落在了错误的导演手里，那就算了！

Q：在影片[格伦加里·格伦·罗斯]里面，编剧大卫·马麦特（David Mamet）到底参与了多少工作？这部影片可视为他的作品吗？

A：在电影的拍摄过程中，大卫并没有参与其中，他只是这部戏的编剧，他的工作就是把剧本写好。就剧本来说，他已经很出色地完成了他的工作——他把剧本写得像戏剧一样。马麦特以一种非常严格的方式创作剧本——对于他的剧本，演员不能随意篡改，你必须完全按照他的对白去讲，因为如果你不这么做的话，对白在一定程度上就会失去原本包含的韵味以及力量。从这个角度看，马麦特的剧本很与众不同，而且对演员也有所帮助。如果想要讲好那些对白，你就不能只是平淡无味地念出它们。首先要理解，接着再通过你声音的塑造、形体语言、眼神的表演让观众明白对白的含义，这样做是很花时间的。严格意义上讲，这部影片是导演詹姆斯·弗雷（James Foley）的作品。在影片的拍摄阶段，他都尽可能多地给演员发挥的空间，但影片最后出来的风格却是詹姆斯式的，所以整部影片是导演的作品。

Q：为什么不发行[本地污点]呢？

A：我也不知道，不过说实话我还真有点高兴自己没有发行这部电影，它就像我的私人物品，无论什么时候我想要放映，我就可以秀给大家看，没有人可以拥有它，除了我。史蒂文·斯皮尔伯格曾经说过：“不要用你的钱去拍摄自己的电影”，他是正确的。但是不管怎样我还会继续花自己的钱去拍摄电影的，谁让我是一个对剧本容易动心的人呢。



Q：除了演戏外，还有什么东西可以让你充满激情？

A：我对任何事情都保有浓厚的兴趣，这是真的。我喜欢你用“激情”这个字眼，因为有些时候人们会常常用“着迷”来描述他们对待事物的感情，但实际上那是“激情”。



Q：两者有什么区别吗？

A：如果非要告诉你的话……着迷和激情是两码事。痴迷于某些东西或事情是很好，但那并不是生活的全部，只是人们用来调剂生活的一种手段，让自己过得不那么无聊而已。激情是随时随地都能迸发出来的感情，是可以保持一辈子的，可能有的时候激情会让你不太好过，但是它带来的身心上的愉悦是着迷所不能给予的。

Q：什么原因促使你成为一名演员？

A：在很小的时候我就想要成为一名演员。我发现通过表演——一系列的戏剧、电影——找到了一种表达自我的方式。道理很简单，我可以通过表演说出我对某些事物的感觉和想法。更重要的是，在我说出这些感觉和想法的时候有观众愿意聆听，对我来说这就足够了。



Q：那么试镜过程中会有这种感觉吗？你现在已经不用试镜就能获得角色了，但是当年是不是特别困难？

A：我当初挺喜欢试演的，只是为了能有个机会在人们面前表演一下。在表演过程中他们就会告诉我“应该这么做”，我就会说“听着，我还有一段独白没念呢，我必须得把它念完”，接着我就表演了一段《哈姆雷特》给他们，台下的那些人就像看一个疯子一样看着我，自然我没有得到那个角色。但是这又有什么关系呢？我得到了一次试镜的机会。

Q：你是否认为电影在战争面前是可有可无的？

A：嗯，每件事物都有它自己的位置，很多事情看上去都挺无所谓的，这就需要你去判断。一个人可以通过历史去思考在战争期间人们到底该做什么，我们尽自己的力量，努力把角色做到最好。有什么电影会给灾难中的人以希望，让人有存活下去的力量，从这个角度看，电影不仅不是可有可无的，而且是必要的。你的问题让我想到了一个故事：

   英国一家剧院在演出的时候接到通知说发现了炸弹，观众和演员都开始向着安全通道移动。突然那颗炸弹上的数字停止了跳动，于是观众很自然地又重新回到了观众席，演员也接着表演戏剧。

   其实任何时候，不管是否在战争期间，如果事物的本质是无聊的，那它永远都是，对于这样的事物我的意见就是忘掉它们。

【2002年】



   这一年是阿尔·帕西诺比较忙碌的一年：有五部电影的拍摄被提到议事日程上，还要为马丁·布莱斯特（Martin Brest）搭戏，在电视迷你剧《天使在美国》（Angels in America）和梅丽尔·斯特里普合作。比弗利·德安姬罗（Beverly D'Angelo）在2001为他生了一对龙凤胎，阿尔再次当上爸爸——当时他已经有了一个12岁的女儿朱莉。在这年三月份阿尔的住宅着火了，没有办法，阿尔带着德安姬罗和他的那对双胞胎搬到了曼哈顿一座公寓作为临时住所。



A：嗨！拉里！

Q：嗨，阿尔，我正在看[白夜追凶]。

A：天啊！

Q：这部影片吓到我了，阿尔，影片最后呈现的效果比剧本好多了！

A：这是当然的，你读过剧本之后，我和克里斯托弗·诺兰又做了很多修改工作。

Q：现在看上去情节要紧凑得多。当你出言[魔鬼代言人]的时候，你真的变成了一个魔鬼，在进入[情枭的黎明]剧组后，你变得对朋友不信任。所以我想知道在接下来的几个月里尼会变成什么样，这样我也好做些准备。

A：你有点太主观了，哥儿们。

Q：你不认为你就是我说的那个样子吗？

A：在2001年我出演了四个角色，那就能说明我有四重人格？我们体内都住着不尽相同的人，只不过有的时候自己比较难以发现罢了。但是通过一些启发和手段就能让人感觉到你的另一面，这就是为什么我去演电影的原因，我可以尽可能多地发掘体内住着的不同的人。



Q：至少你体内没有住着混蛋。在[白夜追凶]里，你的角色有些亦正亦邪。

A：你真的以为他要杀死搭档？

Q：有的时候会有这种感觉，尤其是你看搭档的眼神（你什么眼神儿啊老兄）。你对他感到厌恶，没吃东西就离开酒店的时候，我也有这种感觉。明显你的搭档让你很不爽，你想杀掉他，让他停止大放厥词。

A：我的角色已经渡过了很多的不眠之夜，脾气暴躁也是在所难免的嘛！

Q：罗宾·威廉姆斯认为他的角色比较象伊阿古（莎士比亚戏剧《奥赛罗》的反派角色），你觉得呢？

A：嗯，是个好比喻，不过我不是奥赛罗。

Q：当你和他一起工作的时候，是否会回想起他出演过的喜剧？

A：我从来都没这样想过，因为在片场他总能让人发笑。罗宾是一个既严肃又幽默的人，同时他也是个有思想的人，并不能因为他的幽默而忽视他的智慧，把他当做一个跳梁小丑看待，有这种想法的人才是小丑。



Q：如果用莎士比亚笔下的人物作比，你觉得你的角色比较接近哪个人物？

A：在[白夜追凶]里吗？当然是哈姆雷特啊！

Q：我刚才还在试图回想你在[白夜追凶]里的角色——道义上亦正亦邪的人——和你以前饰演过的角色有没有相似性。

A：我演了那么多不同的人物，有一两个相似的角色也是正常现象，希望没哟，但是对此我持怀疑态度。因为之前我出演的角色太多了，从概率上讲重复的频率应该不低才对。



Q：在拍摄期间有没有什么有趣的事情发生？当时阿拉斯基是极昼吧。在那里拍电影应该别有一番风情——大街小巷的房间里到处被光线覆盖。

A：我知道你在暗示什么，导演克里斯·诺兰不喜欢在夜里拍电影（老帕看到暗夜骑士的话应该会后悔吧），所以极昼对他来说或许是个令人高兴的巧合吧。选在那里拍摄影片，尤其是发生极昼的夏季，对我来说真的很有趣，因为之前我们都没有亲眼见到过极昼现象。不管怎样极昼已经成了影片的一个部分。

Q：在现场诺兰的表现怎样？

A：如果让我预言的话，我必须说他最后一定会跨入大师的行列（太精准了！），他是注定要被划分到迈克尔·曼或者索德伯格这样的导演中间。他是天生的领导者，和他一起工作很高兴，与他沟通、按照他的吩咐去做事情是一件很奇妙的事情，因为他就像在玩游戏一样。他有很多新奇的点子源源不断地从脑海中冒出，可在他看来这一切都很容易也很平常。几乎每一天在片场我都能看见这样的戏码重复上演。

Q：你是如何决定和诺兰合作的，毕竟这之前他只拍摄过一部影片。

A：当时我只知道他是个新手，有的朋友对我说：“你真该看看他的[记忆碎片]”。看完之后我马上意识到他是电影界的中流砥柱，于是我不满足只作为演员和他合作，接下来我们一起完成了这部影片的剧本，当我们的意见相左，而我最后又必须对他俯首称臣的时候，我内心就像打了一场战争。但是因为是他，所以我觉得很放心，知道他应付得来。

Q：诺兰告诉我说，你们第一次见面的时候他很紧张，希拉里·斯万克当时和他说了一些关于你的事情：对他们来说，和“阿尔·TMD·帕西诺（严重怀疑当中那个是FUXK）”合作是一件难以置信的事。很多的业内人士谈起你都用了刚才的称呼——我听到过很多次了——阿尔·TMD·帕西诺。

A：嗯，我从来都没有中间这个名字。我想事情是这样的，你所说的这些人中的大多数都是看着我的影片成长的，所以自然而然他们对我印象停留在影片中的那个阶段，他们想要和我合作也是他们喜欢印象中的我。但是当一起工作的时候一切就会发生：他们发现我本人和他们想的根本不是同一个人。（老帕，对待小孩儿，认真你就输了）

Q：对你的表演诺兰是赞不绝口，他认为你应该获奖。我真的不想说一些让你极度自我膨胀的赞扬之词（咱阿尔是这种人么），但是我还是必须说，诺兰说你是电影界的迈克尔·乔丹。你想亲口听到他这么说吗？

A：我想最好还是不要。

Q：他认为你的演技要比人们想象中的还要好上数倍，很多人都认为你是最棒的。（把老帕捧得云里雾里是不安好心吧欠人家钱了吧）

A：对于这种观点我不知道要说些什么。对我来说表演依然是一件很神秘的事情，你永远不可能真正地搞懂什么是表演。你可以事先排练，找到任何处理枯燥情节的方法，但是你没有办法发现表演的真谛，我现在仍然没有领悟到。

Q：你在[白夜追凶]里审问北海女孩男友那场戏诺兰认为你演得很到位。

A：对手非常狡猾，像条滑手的电鳗，让你不知道从哪里下手才不会有生命危险。



Q：诺兰认为你还有一场值得称道的戏，就是当那男人向你和你的搭档开枪时，你脸上展现出丰富的表情和明显的感情变化。

A：你还想要谈论这部影片吗？（老帕被夸得沉不住气了）

Q：我想说的是，如果这部影片在展现情节上是你们最大的挑战，你们得多在剧本上下功夫。

A：我们通常都喜欢说：“如果那件事发生了该怎么办？”然后就从这个猜想不断展开。这也正是我和诺兰所做的。不过和你想的还是不太一样，我们尽量避开一些可能会产生误会的情节，让这个故事经得起推敲。拍片过程中或多或少都会有一些不符合逻辑的点隐藏在其中，这些东西都是不容易察觉到的，因为基本上都是潜意识的非逻辑点。观众希望一部影片可以让他们信服，让他们跟随情节开怀大笑或痛哭流涕。所以我们必须剔除这些非逻辑点——这通常要交给顶级的编剧才能完成，让这些点变得合理，可信。当这些都做到的时候，影片会从原理的样子完全变成另一部影片。

Q：“潜意识的非逻辑点”，我喜欢这个说法。我问过诺兰他是否看过最初版本的[白夜追凶]，他说他深爱着那个版本。在这部翻拍的影片里，他最喜欢你的表演，因为你让影片变得不同。你是不是从来都没有看过最初的版本？

A：没，从来都没有，因为我不想受原版影响。



Q：现在都已经结束拍摄了，你对原版仍然不好奇吗？

A：是的，一点都不好奇。我比较喜欢看自己没有演过的电影，现在有很多的影片可以去欣赏，电影市场涌入了一大批的独立影片（感谢老帕没有固步自封，咱爱你）。我喜欢科波拉说过的一句话：“美国中西部的某个地方，一个玩摄影机的六岁小女孩说不定将来就可能改变整个电影王国（莫不是在说他女儿吧）。”我刚刚看完一部令人难以置信的纪录片，讲的是关于纳粹的。你以前没有看过吗？天啊，那部影片太奇妙、复杂了……感觉和我看完奥利弗·斯通的[刺杀肯尼迪]一样，我想这部纪录片的导演一定是从他那里得到了不少的灵感。



（待续）

原文刊载于《看电影》午夜场2008年第十期 总第385期

【我感觉又活过来了，充满生机！】



Q：希拉里说她最喜欢的演员就是你，她希望有机会可以和你共事。

A：希拉里的问题在于她所处的位置，她的一举一动都受到公众的关注，所以她的言辞必须非常小心。我喜欢希拉里和她的丈夫，他们两人都可以让工作伙伴身心愉快地投入到工作中去。每个人都应该与他们的工作伙伴和平相处，也要和他们经常联系。这对演员来说就不是一件容易的事情，因为拍摄期间演员们的相处都是暂时的。但我会在电影结束后仍和那些相处愉快的同事保持联系，事实上我会经常与导演私下联络。

Q：最近有没有导演邀请你出演什么角色？你手里有没有什么剧本正在考虑？

A：我已经很久没接过剧本了，也拒绝了一些影片，之前拍摄了太多的电影，形形色色的人物，各种各样的故事，现在我累了，想好好休息一下。这段时间不想接戏，尤其是要我参演一部大制作。我认为《天使在美国》让我攀上了一座事业上的高峰，现在就想翻过这座山头，静静地想想未来在何处。



Q：你现在的体重是多少？（这拉里还真跳tone）

A：我从不称体重。称体重其实是一件骗人的事，体重不能代表你外表看起来是什么样子。有的时候你觉得自己好像胖了，可实际上是浮肿或者其他什么原因。体重并不能准确反映出你身体是正在变胖还是变瘦，是健康还是疾病，所以我从不称体重。

Q：你不是很喜欢拳击嘛，为什么不去现场呢？

A：我是不会去现场的，上次我去看德·拉·霍亚（De La Hoya）的比赛是因为他邀请我。当时我坐在柱子后面，目不转睛地盯着显示屏看比赛。感觉有点古怪，如果来到现场却只能一直盯着显示屏，那还不如在家看电视比较舒服、惬意。除非是坐在离拳击台很近的地方看，那样就比看电视的效果要好，我也十分愿意去。我知道这种比赛很残忍，我也不想让自己这么热衷于拳击比赛，但是这种比赛真是让人坐不住板凳！



Q：有没有什么比赛让你觉得坐得远比近距离观赏比赛更好？

A：有啊，篮球比赛。

Q：如果你不再演戏了，会去干什么？

A：我还没有想过不做演员后应该干些什么，应该去做那些我喜爱的事情。我想可能也就是陪陪孩子们，和他们一起玩耍吧，我很享受和孩子们在一起的时间。我的孩子们都很可爱，如果只盯着他们一天什么都不干，我也觉得很有趣（表示孩子鸭梨甚大）。

Q：孩子们怎么样？

A：他们都很好，朱莉变得像一个运动员一样，我喜欢看她运动，看她那投入的申请。那对龙凤胎也不错，我喜欢和他们在一起的时光。几个月前我开始背着他们朝着镜子跑去，然后他们就“咯咯”地笑起来，因为他们看到镜子里的他们朝着自己跑了过来。为了让他们看得更清楚些，我还剪了头发。最近当我背着安东尼跑向镜子的时候，发现他和我小时候简直一模一样（我要穿越了甚好，甚好）——花了14个月的时间我才意识到这点，剪短了头发让我清楚地看到了这一切。

Q：你把头发剪了以后他们有没有觉得不习惯？

A：我是在他们面前剃的头，所以还好。虽然当时房子烧了，但是孩子们很安静地接受了这个事实。你瞧，我有时真的低估了孩子们的承受能力。



Q：除了与孩子在一起消磨时光外，还有什么事情能让你感到欢愉？

A：我喜欢莎士比亚在《哈姆雷特》里写过的一句话：“我很开心，因为我没有陷入过度开心中去。”



Q：有没有找到房子失火的原因？

A：没有， 听上去挺令人难过的，我自己的家现在却不允许我进入，甚至靠近都不行。那天去看了一下，整栋房子都不能住人了，许多房间基本上全部被损坏，看样子一年之内我们是甭想回家了。现在回想起当天的情景还是让人沮丧。凌晨四点钟我突然发现有房间着火了，当时我们尽快逃离了火海。接着我们带着孩子驾车到了市里，想要找一个可以安身的地方，最重要的是找到足够多的尿布和牛奶。当时外面是15℃——三月份最冷的一天。我们必须找到一个住的地方，一个可以长期居住的房子，直到我们的家修好。说真的，那一瞬间我就突然觉得自己像个无家可归的流浪汉。

（这时，窗外突然响起一个女人的声音：“阿尔·帕西诺！我再也不喜欢你了！”）（哪儿来的群众演员啊）



Q：那是谁？

A：我不认识，有个女人正在冲我喊。（冲着那女人喊）嗨，你好吗？

街上的女人：你对影迷一点都不好，我曾经告诉过你，你是我最欣赏的演员，可是你只是拍了拍我的肩膀就离开了。（知足吧我说）

A：也许当时我在赶时间。

街上的女人：哦……你看上去很累啊，我这儿有甜甜圈你要不要尝一尝？（情绪起伏很大的影迷喂）

A：你人真好，谢谢，但是不用了，我不是很饿。我想说的是，你是对的，我确实很累，我要去休息一会儿了，再见。

Q：她要给你甜甜圈，或者她答应给你买几个？

A：我不知道，听上去很好笑吧？“你看上去好累啊，要不要甜甜圈？”我花了太多时间在街上和人讲话——不管认不认识。这个女人的出现正好解答了你曾经问过我的问题：为什么我不能离开这里。

Q：那你现在住在哪里？

A：哥伦布大街，还不错。你也应该搬到纽约去。我不明白你在洛杉矶可以做什么：哪儿没有工作可以做。房子被烧掉了，所以我和比弗利租了一间公寓，现在当我们醒过来的时候还总是要提醒自己身在城市。要知道我们之前在城郊已经生活了20年，现在我又踏入城市了，我感觉又活过来了，充满生机！我喜欢城市，喜欢到处走，看看川流不息的人群，逛逛每条大街上都可以见到的博物馆……

Q：有些朋友告诉我在9·11之后，纽约已经发生了很大的变化。

A：这种变化可以从各个方面感受到，尤其是说到经济的时候。整个事件发生的时候我正在洛杉矶，当时我唯一的想法就是急切地想回家，但是没有办法：所有的飞机都停飞了！这件事情让我深深地震惊了。我不知道当我回到家以后事态会变成什么样子。当时除了惊恐还有点迷惘。

【2004年】

这些日子，阿尔·帕西诺经常出现在公众场合——和他以前完全不一样。中央公园或者比弗利山公园经常会见到阿尔和他的一对双胞胎——安东和奥利维亚，他照看子女玩滑梯或者看着他们坐在沙坑里面玩耍，要不就是带着双胞胎去玩跷跷板。他和孩子们一起分水果、分果汁，一起切胡萝卜。当人们走近他，告诉他观众是多么喜爱他时，他会先说谢谢，然后自豪地介绍：“这是我的孩子们。”他把一个孩子放在脖子上，一个放在自行车上。除了和孩子在一起外，在2004年，阿尔出演了饱受争议的[威尼斯商人]中的夏洛克一角。

【好角色永远都是好角色】

Q：很多人认为梅尔·吉布森的[受难]里面的反犹太主义味道太浓了，你会不会担心这次扮演的夏洛克也会引起同样的指责呢？

A：我从来都没有认为这个角色有什么争议性。电影本身其实会对角色有一个指导作用，特别是那些被赋予很多热情而创造出来的角色。我其实很在意别人到底是如何理解这个角色、这部电影。好角色永远都是好角色，因为他们是最贴近人类本性的艺术角色，我一直希望自己可以创作像夏洛克这样更人性的角色。当观众看到了你塑造的角色，并认同他的缺点、脆弱，那么观众会更容易接受这个角色，会更深入地陷入电影之中，这就是一个优秀演员要做的——创造的角色具有强烈的代入感。

Q：著名莎士比亚研究学者哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在他的书中这样说：“世界一定是个瞎子、聋子、傻子，这样才会没有发现莎士比亚壮丽、蕴含深刻的戏剧《威尼斯商人》是一部深刻的著作。”

A：我了解有一丝反犹太人的意味在其中，但是我仍希望影片的视角能够改变一下。当观众看到影片的时候，从视觉上让他们意识到这不是他们印象中、传统戏剧中的商人夏洛克。我演绎的这个角色希望能够让人信服，让观众接受——夏洛克的所作所为其实有一个更为合理的解释。布鲁姆的反应我觉得有点过激了，照他这么说，[疤面煞星]是不是也有反古巴主义的意味呢？

Q：布鲁姆认为夏洛克是一个喜剧化的恶棍。

A：我既不觉得夏洛克很喜剧化，也不觉得他是个恶棍。我饰演的夏洛克是一个被人咒骂、受人欺负、搬起石头砸自己脚的可怜人。如果把夏洛克放到今天这个大社会背景下，放在反映现实题材的影片中，观众会发现他其实是个值得同情的人——他失去了老婆、女儿，在克里斯汀的威胁下过活。他栖身在贫民窟，还要面对社会上各种充满敌意、仇恨的目光。在那个年代夏洛克遭遇到的一切都因为他是犹太人——当时种族歧视很严重。希望观众可以跳出固定的思维模式来看待、了解夏洛克——这部电影我就希望可以起到这样一个作用。当观众入神地欣赏影片，他们会对夏洛克有所了解，对他的遭遇报以同情。他的妻子在早些年去世了，导致他整天郁郁寡欢，他还要遭受种族歧视，接着与他相依为命的女儿又和人私奔了——他的女儿离开了他，跑去和克里斯汀结婚。一连串的打击让他感觉应该报复。他不是一个幸福的人，他有尊严，有感情，也有勇气，他为什么不能报复呢？就像那段著名的演说词：“为了我是一个犹太人。犹太人没有眼吗？犹太人没有手、五官、四肢、感觉、钟爱、热情？犹太人不是吃同样的粮食，受到同样武器的创伤，生同样的病，同样的方法可以治疗，同样觉得冬冷夏热，和基督徒完全一样的么？你若刺我一下，我们能不流血吗？你若毒害我们，我们能不死吗？你若欺负我们，我们能不报仇吗？”（一气呵成啊喂）这段话是我听到的最具说服力的反种族主义演讲词，莎士比亚写的。莎翁就是待在人群里也不会被淹没，他是个天才。

Q：夏洛克想要安东尼奥的肉不就是想置他于死地嘛。我想正是这样的设置才让夏洛克成为莎士比亚戏剧中让人过目不忘的经典角色吧。也正是这个角色让全世界的人在很长一段时间都以为犹太人就是这样恶毒的小人。夏洛克的阴暗性格在法庭对决的时候显得尤为突出，特别是他宁愿要一磅肉都不接受三倍的赔偿金。演绎这样一个人物对演员来说是个巨大的挑战，你是如何按照自己的方式来诠释夏洛克这个人物的呢？

A：在法庭那场戏里，在围绕一磅肉发生争执的时候，导演迈克尔·莱德福就在我耳边一直告诉我夏洛克这个十号应该表现出蔑视的神情。到底该如何表现蔑视？我没有蔑视这种感情，我没有办法表演出这种情绪，我甚至都不知道蔑视到底有什么意义。所以我没有按照导演的要求去做，他在旁边就一直猛摇头，但是对我来说摇头没什么用。突然，我就想通了：夏洛克当时很清醒，很克制，当他说“我想要合约上属于我的一磅肉”的时候是清醒的，一点都没有携私报复的意味，这是他应得的。正因为夏洛克是头脑清晰的，他才会有这种反应。一旦我想通了这层含义，就能在感情上理解夏洛克的行为。之后导演也认可了我的表演。我喜欢导演要求我做一些以前从没有尝试过的东西。

Q：如果没有鲍西亚的阻止，你认为夏洛克会真的要安东尼奥的性命？

A：他把自己逼到了那个位置，我想他到底要如何处理安东尼奥他自己都不清楚。如果他要处死安东尼奥的话，他就会发现自己做了一件最愚蠢的事。整件事情其实挺让人抑郁的，就像人们谈论[热天午后]一样。夏洛克在法庭陈述他的观点，这段时间是属于他的。他对着所有的人大声宣布，“你们在这里和我争辩，但却只听从自己的逻辑。”他用语言来反击，把这些铿锵有力的话语狠狠地丢在他们的脸上。

巴斯尼奥这伙人想用三倍的赔偿金收买夏洛克，让他放弃惩罚安东尼奥，面对金钱，夏洛克仍然说了“不”。那伙人于是对身为犹太人的夏洛克进行侮辱。他们本以为夏洛克会对他们大方的行为感到吃惊，并且会感恩戴德地收下那些赔偿金而放弃合同。因为他是犹太人，所以用三倍赔偿金一定能轻松地让夏洛克乖乖就范。但是夏洛克的行为更像是一种自我保护机制，接着这次的时间说出了他长久以来的心声，“停止对我们吐口水！”就像迈克·科里昂命令他的哥哥一样，他们都渴望被人认同。

夏洛克首先是个有血有肉的人，其次才具有他种族——犹太人的特性（说得好）。在谈论夏洛克身上犹太人特性的时候，首先要把他当做一个普通人。就像电影中很多犹太人对夏洛克的遭遇都表示同情，他们纷纷来到法庭支持他，让夏洛克感到自己不是一个人，但是对于他的偏激做法，这些好心的犹太人是不赞成的。这就回到了刚才的问题上，这部电影没一点反犹太人的意思。

【帕西诺式的夏洛克】

Q：看起来你要重拾爱好了——你最终该的莎士比亚。夏洛克是莎士比亚笔下一个最富争议的人物，是不是因为这一点才吸引你去扮演他？

A：在我看来，夏洛克是一个与当时社会对抗的人，这部分才是最吸引人的。有点像[热天午后]和[冲突]的综合体。其实电影情节有些传统，就是一个人犯了错误，然后再错误的道路上一直走下去，最后受到惩罚。

Q：为了[寻找理查德]，你曾经向一些学者咨询过相关问题，那这次你有没有和他们商量如何演绎夏洛克这个角色？

A：我希望如此。最近你有没有发觉一些学者也能够出演戏剧，而且他们的表演都很出色？我会给夏洛克这个角色赋予悲剧色彩，不会人云亦云。我说过让我出演这部电影只有一点能打动我，就是我可以按照自己的理解来塑造夏洛克这个颇具争议的人物，改变他在人们心中传统的形象。

Q：劳伦斯·奥利弗、达斯汀·霍夫曼、乔治·C·斯科特都曾经扮演过这个角色，但是布鲁姆说：“在我们这个时代没有人能成功演绎夏洛克这个角色。”如果他看了你的表演说不定会改变他的说法。

A：我不认为阿尔·帕西诺的夏洛克是成功的，[威尼斯商人]里的夏洛克仅仅是我的诠释。这部电影给观众提供了一种非常简便的方法——通过优秀的演员：杰瑞米·艾恩斯、约瑟夫·范恩斯和琳恩·科林斯——去了解莎士比亚。导演的指导很与众不同，他让演员摒弃之前莎翁戏剧式的表演，这么做的好处就是让整部电影看上去很自然，很贴近真实。观众不会因为台词的刻意做作而马上转台，因为这些台词都不是拿腔拿调的。我之前制作了一部[寻找理查德]，当时就发现自己只要一谈到莎士比亚，就变成了个喋喋不休的话痨（狂点头）。[威尼斯商人]的导演迈克尔·莱德福对我说：“阿尔，把所有关于莎士比亚的东西，包括台词、形体、表演，统统丢掉！”我很感激他这样对我说，他的指导对我塑造这个人物有很大的帮助。忘掉一切与莎士比亚有关的东西，太多的了解反而会把我的表演搞得一团糟，这就是“无知是一件很危险的事情”的反例。如果我听取了哈罗德·布鲁姆的意见，我一定会对夏洛克这个角色如何塑造产生迷惘，或找不到一个适合的方向去演绎。

Q：很长一段时间里，“夏洛克”几乎就是“贪婪的犹太人”的同义词，如何解释夏洛克的行为？

A：我认为是有人把女儿从他身边夺走这件事对他来说打击挺大，他的女儿不是被人绑架，而是和人私奔了，这对夏洛克的打击是无以复加的。从这个角度来看，夏洛克和贪婪完全不沾边，他只是莎士比亚笔下一个可怜的悲剧人物。

Q：布鲁姆先生一点也不认为夏洛克具有悲剧性。他说：“如果我是导演，我就让夏洛克表演得像一个假想出来的怪物，一个行走的梦魇，一出场就带给人们惊悚的感觉——带着一个大大的假鼻子和一头红红的假发。”

A：我理解他说的方式，但那是戏剧舞台的表演方式，如果换成电影语言需要更贴近现实，用一些更自然的演绎方式拉近电影与观众的距离。比如，在影片最开始有一段类似纪录片的影响，介绍的是当时社会背景犹太人的社会地位以及生活状况。在开场我们可以看见一帮人打算把犹太人扔到桥下，夏洛克请求安东尼奥帮忙，可他是怎么做的？他冲着夏洛克吐口水！这对夏洛克来说影响很大，可以说这是一处伏笔，也能合理解释安东尼奥冲夏洛克借钱时他不正常的举动。夏洛克对安东尼奥说：“我该怎么跟你说呢？一只狗会有钱吗？之所以这么说是因为你管我叫狗。一只杂种狗怎么可能会有钱呢？或者我应该弯下腰，卑躬屈膝地说：‘您可以吩咐我做任何您想做的事情，我会把钱拿给您的。’”然后安东尼奥就处于濒临爆发的边缘，接着夏洛克说：“看，我愿意按照您的吩咐去做。”夏洛克想不到安东尼奥会遇到麻烦而没有能力还钱，所以到底谁是食言而肥的人呢？夏洛克不是更值得同情的人吗？他又不是神仙，他怎么能知道安东尼奥的海上投资会破产。他是不打算向安东尼奥收取利息的，但是当时女儿与人私奔了，又偷了他的财产，所以他才会按事先约定好的合同办事，要割下安东尼奥身上的一磅肉。夏洛克对安东尼奥说：“你不能按时还我的钱，你这么对我，现在却告诉我，我不能要回属于我的那一磅肉。你吓到我了，是不是觉得我不能够对你造成威胁？”

Q：汉尼拔在[沉默的羔羊]中仅仅出现了17分钟，但他的戏份贯穿了整部影片，是当之无愧的故事支柱。你这回饰演的夏洛克也是这样的人物，虽然你只说了360句话。

A：杰瑞米·艾恩斯在这部电影中的表现很出色，整个故事里，安东尼奥扮演的就是一个为了爱情牺牲自己的人——他有点同性倾向，对巴萨尼奥他有种超越朋友的感情，所以为了巴萨尼奥他愿意牺牲自己。从另一个方面来看，安东尼奥对夏洛克的这种做法是默许的，因为他知道自己不可能和巴萨尼奥在一起，为了心爱的人献出生命对安东尼奥来说是心甘情愿的。当噩耗传来，安东尼奥必须履行自己的诺言，割下一磅肉给夏洛克，你真应该看看杰瑞米的表情，空怒又有点坦然的申请精彩极了！没有人知道夏洛克会不会真的割下安东尼奥的一磅肉。

Q：结尾处，夏洛克被迫作出一个选择：生存还是死亡。生存的话，必须该信基督徒。他选择活下去，还说，“我很满意”，着看起来多具讽刺意味。

A：夏洛克的问题在于如何控制已经不在自己掌控之中的局面，这个结果和自己当初的设想完全不一样。一个不公平的审判突然压在他的身上，他只能接受。最后的惩罚其实也是他自己造成的，这个是不是犹太人没什么关系，看看法庭坐着的那些犹太人，他们没有做夏洛克干的事情。他说“我很满意”实际上内心为自己还活着感到悲伤，他不情愿地向那些人妥协了。一个幸存者知道那样的情况下应该说些什么。他知道自己很有天赋，也明白只要活着就可以继续经营自己的事业。所以权衡之下，他做出了明智的选择。

（待续）

原文刊载于《看电影》午夜场2008年第11期 总第388期

【电影是对戏剧的一种解读】

Q：听你描述夏洛克就像听你在谈论你自己。

A：是吗？我还没发觉呢。可能和我最近觉得空虚有关吧，坐在那里等着什么东西可以触发或者点燃我的想象力，给我灵感，这样就可以把角色和生活联系在一起。这不再与演技高低有关，而跟如何把角色与现实生活融为一体，让角色变得更加真实、感人有关，这就是我在寻找的东西，[寻找理查德]对我的意义就在于此。我在影坛的地位、明星身份、以及与莎士比亚的渊源都给了我很多灵感，这才产生了[寻找理查德]。一个人如何才能获得机会出演《理查三世》而没有类似于“他演了十年的肥皂剧，现在却痴心妄想，打算演《哈姆雷特》”这样的非议。听说过约翰·韦恩出演《哈姆雷特》的事情吧。演出结束后他不得不再次来到台上，因为台下的观众都在嘘他，他看了看观众，自嘲地说：“你们到底想要看什么呢？这个剧本又不是我写的！”如果角色适合你，它就是你的，不然强求也没用，这也不是什么大事。约翰·韦恩是个很棒的演员，不应该因为他没有演好《哈姆雷特》就看不起他。就像不能因为贝多芬写不出《Like A Rolling Stone》（bob dylan的歌喂，i like it）就认为他不是大师一样。

Q：你喜欢夏洛克这个人物吗?

A：如果不喜欢角色就很难去演好他，至少我是如此，我必须找到角色吸引我的特质。夏洛克的塑造离不开导演迈克尔·莱德福的帮助，我们两个尽量去挖掘夏洛克不为人知的一面，去还原他生活时代的环境，给他的行为一个合理且耐人寻味的解释。

Q：在《理查三世》中，你研究出一种属于帕西诺的表演方式……

A：我当时演这部戏剧迸发出激烈的创作热情，在别人看来就像个疯子。当时的想法就是要把莎士比亚歌剧中那些难懂的段落解释给观众，让他们去理解，这也是[寻找理查德]最终变成影像的契机。我懂得自己要用一种方式展现莎翁的精髓，但是在此之前，我必须对角色和整部戏剧有一个概念。在结尾，我想提出一些问题，但是却不像其他影片一样给出答案，希望观众能够自己去寻找答案，这样就会对莎士比亚有不同以往的认识。我也不清楚自己为什么会有这种想法，但是[寻找理查德]确实给了我莫大的快乐。

Q：在舞台上和电影里出演莎士比亚笔下的人物有什么不同？

A：因为莎士比亚的剧本就是以舞台作为传播平台，所以他的著作搬上舞台不需要太大的改动，但是如果把剧本光影化，就需要做很多的工作，比如把剧本极度凝练、打碎原来的故事架构，让剧本适应电影的时长。我可以很负责任地告诉你，莱德福在这方面可是个专家。我始终坚信，我们应该多把莎士比亚的剧本变成电影，这是了解他及其笔下角色的好机会。

Q：你还对他笔下的哪些人物感兴趣？

A：基本上他创造出来的角色我都很喜欢，阅读他的剧本就像在看一场电影，他剧本里的人物我都希望能演上一遭。

Q：你是如何区分戏剧和电影的？

A：电影是对戏剧的一种解读，将来我希望可以把“戏剧电影”做的更好，之所以用“戏剧电影”这个词，是因为这部电影本身就是一个尝试，它记录了我在舞台上表演戏剧的情况。现在的问题是如何把这两种媒介糅合到一起。既要保持戏剧的原汁原味，特别是戏剧带来的瞬间灵感，同时还要适应电影媒体的特点。戏剧只能让少数观众领略到它的魅力，有时还会因为地域的不同做些小小的改动，电影却可以出现在世界任何地方，只要有一块大银幕就行，也几乎不需要改变什么就能够上映（起码天朝是例外）。

【名气都是名不副实的】

Q：[疤面煞星]这部重拍片是你拍摄的众多电影里观众最喜欢的一部，也是DVD销售量最好的经典电影之一……

A：是啊，刚上映时，很多人对它不屑一顾，不过我知道奥利弗·斯通的剧本一定能打动世界，因为他本人总是充满干劲儿，他的情绪能很快感染到其他人。当我一接触到剧本，就立刻陷入埋头苦读的状态，接着就涌现出很多创作灵感，这部电影让我忍不住想喊出自己的感受，在这之前从没有一部电影让我如此兴奋和冲动——难以抑制一种想要急切表达自己的欲望。有的歌手还做了一支关于[疤面煞星]的MV，看起来就像一则寓言，他们的看法还挺有趣。

Q：通过演托尼·蒙塔纳，你一定学到了很多吧？

A：记得在拍摄[疤面煞星]的时候，我曾被一条狗攻击过。当时我顺手就拿起棍子给了那狗一下，我都不敢相信那是自己做的。要知道我非常喜欢狗，通常情况下见到狗扑过来，我会拔腿就跑（其实是怕狗吧al），但是当时我勇敢极了，心里想着：蒙塔纳可不会害怕一条狗。这就是表演的好处之一——很快能判别出接近你的人是否别有用心，并能迅速作出反应，很多人在伤害他人之前可不会发个预告。我头脑中蒙塔纳的形象是个二维的人，我也不想把他塑造得比较立体，我就喜欢他那样——一个性格有着严重缺陷的人。他会在杀死好朋友后感到后悔、无助，这种愧疚的心情让他坐立难安，最终导致他沉溺于毒品。

Q：说说另一个“疤面”吧，你在[狄克·崔西]（又名[至尊神探]）中饰演的老大卡普瑞斯（就是big boy）的扮相很酷嘛（我去）。

A：我一直觉得造型能凸显人物性格，如果还不明白，那就看看查理·卓别林是怎么把帽子、胡子玩出花样，再留心他走路的方式，一个活灵活现的人物用肢体语言就建立起来了。这让我产生极大的兴趣，于是在[疤面煞星]里采用了这种方法。说到卡普瑞斯，其实是面具帮了我不少忙，因为在我表演时要一直带着“疤面”。在拍摄之前我就想：为什么他们都称呼卡普瑞斯为“大男孩”？也许这个称呼代表他很胖？但显然不是，所以答案可能就在他的脸上。我们尝试了很多不同的面具，第一个面具出来的时候，我感觉真的很棒很搞笑（好想看AL面具换装喂，有花絮就好了，一定比电影有看头）。但是沃伦·比蒂说“不！”不过我很喜欢它。后来我被装扮成一个大头（比起大头我更在意驼背，不过倒是很符合“渣boss”这个特点就是了），这下我可知道“大男孩”的来历了。当面具最终制作出来的时候，我感觉这个角色有了更多的笑料。电影完成得很出色，沃伦把看似毫无联系的元素都放在了一起，拍了一部很棒的作品，虽然结构上有点松散，但还不失为一部优秀的电影。

Q：你的第一部电影[毒海鸳鸯]剪辑也不错。

A：导演杰瑞·史特伯格让亚当·贺兰德放手去拍，他是个有先见之明的人。他认为摄影机就是个偷窥者，他坚信这一点。我虽然不知道这部电影到底是什么类型，但是很多人都很喜欢这种根据真实故事改编的影片。它是个爱情故事，同时也充满黑暗。我最好的朋友就是吸食毒品过量致死。这部影片完全再现了生活原本的面貌，它呈现的世界我是成长的地方（见前文）。当时最让我激动的莫过于可以拍摄电影了。过去只能坐在电影院欣赏电影，现在自己竟然成了电影的一部分。用言语难以表达我的兴奋，感觉太震撼了！

Q：在[教父Ⅰ]之后，你接拍了[热天午后]，同样也是一个基于现实事件改编的影片。在[热天午后]里，你遇到了第一个同性恋角色，你是如何理解他的？

A：当时我的事业已经达到一个高峰，和现在一样，都面临一个问题：我所处的位置让自己不知道下一步该做些什么，莫名的恐惧感从各个方向袭来。保罗·纽曼说过：“如果你想演自己喜爱的电影，那就每隔五年拍一部。”[夕阳之恋]的导演悉尼·波拉克是一个不可思议的人，他把一个神经质赛车手的故事拍成了浪漫电影。我觉得自己能够胜任鲍比这个角色，因为自己当时的状态与主人公一样，迷失在自己的生活里。我担心自己的演技不足以把这种状态成功演绎，对我来说那不仅仅是个工作，还是一部由我主演的优秀电影。保罗·纽曼和罗伯特·雷德福是那种好角色会优先考虑他们的主儿，因为他们用脑子演戏。我那时候还没有达到他们的水准，所以要更深入地研究角色。在这个过程中，发现自己和角色有了某种程度的联系。有几次在表演的时候我就感觉收到了梅·韦斯特的启发，好像主人公鲍比也正在模仿梅·韦斯特，不过后来他就失去了模仿她的能力。当鲍比去世了以后，剧中的每个人好像都停摆了。[夕阳之恋]对我的意义不光是一份工作，它可是亨利·方达最钟爱的一部影片。

Q：这些迥异繁复的银幕角色开启了你的电影生涯。

A：我拍摄的这些影片——[教父]、[冲突]、[热天午后]——没有一部是普通的电影，每一部戏都有很多导演想要讲述的东西，没有一部是跟风的作品。正因为如此，主演这些电影让我背负了很多无形的压力，感觉自己卷进了名气这个怪圈，就像洪水袭来一样，不由自主。

Q：[本地污点]的导演说过：“名气让人为了吸引眼球而背弃天性。”

A：这是[本地污点]里的一句台词，也是这部影片的观点之一。

Q：你是如何看待名气的？

A：在[本地污点]里有一句台词：“名气都是名不副实的。”接着有人就问why，那人解释：“因为上帝知道你真实的样子。”对于名气的态度正是这部电影想要告诉世人的，因为现在人人都想出名，可是现在所谓的名气已经和20年前的概念大相径庭了，我不知道现在的名气指的是什么，也不认为曝光率有什么意义。

【没人能弄懂它】

Q：现在再回头看看[本地污点]这部影片，有没有什么让你感到遗憾的？

A：这部影片是我最带劲儿的作品，我很高兴自己能完成这样一部电影。当时也不清楚为什么要拍它，但是我明白内心有一种压力迫使自己必须去做这件事。影片不属于任何一个类型，它有很鲜明的特点，致使你没有办法把它粗暴地划分成类型影片。

Q：在影片里两个英国人的角色都很卑劣，他们跟踪别人，然后伺机把他们打晕，实施抢劫。这两个家伙看上去好像是生活在城市里，但是根本就没有融入到城市生活里去。

A：这两个人是流浪汉，他们没有意识到自己的行为会带来多大的影响，这样说来，他们简直就是笨蛋。虽然他们俩看上去像是借助暴力产生快感的混蛋，实际上是在对抗一个大多数人都保持沉默的社会。他们两人之间很少用语言来交流，也不用世俗的眼光看待事物。拿看电影来说吧，看完之后两人就走出影院，彼此甚至都不谈论一下电影是否好看。电影就像充电器一样，给他们能量，让他们感到兴奋、刺激，他们跟踪路人也是同样的道理。这部电影讲的就是下层人的生活，他们一直都抱着游戏人生的态度过每一天。这就是现实。（♪生命潦草我在弯腰♪）

Q：在1969年的时候，你已经把这个故事搬上舞台，当时观众反响如何？

A：这部戏剧是一次痛并受益的经历。我唯一一部被观众喝倒彩的戏剧就是它，这件事情也让我明白了自己并不是什么戏剧都能演的。

Q：那些看过[本地污点]的人都明白你要表达的意思，这应该能让你松一口气了。

A：影片制作好以后，我放给女儿朱莉看，她看完了，说：“我没看明白”（话说根据百科显示，女儿朱莉生于1989年，[本地污点]是同年的，这意味着啥@-@）我自嘲地说：“没人能弄懂它。”这正是它的魅力所在，如果你了解影片，它就可以开口和你对话。这显然不像现在很多商业片那样具有娱乐性，看什么电影是一个人的品味问题，就像对食物的要求。

Q：你之前说过不想发行这部电影，但是现在却打算把它和[寻找理查德]、[中国咖啡]一起发行DVD，是什么原因让你改变初衷的？你觉得世界已经准备好接受一个先锋派帕西诺了？

A：给世界准备的时间已经够长了。拍摄这类影片的确给我的生活带来了深远的影响，远远超出我的想象。[本地污点]曾有幸在霍特尼博物馆展出过，现在正在现代艺术博物馆放映，而且它还入选了加拿大百部优秀电影之一。我看时机已经成熟，是时候告诉世界我做了什么，我是如何感受这个世界的。

Q：你执导了两部影片：[中国咖啡]和[寻找理查德]，你什么时候会导演一部大制作？

A：我从没把自己当做一个导演，我只是一个执导了几部影片的演员罢了。真正的导演是那些观察世界的人，他们会说：“我最近遇到了一些事情，看了几本书，现在打算把它们拍成电影。”这样的话不会从我口中蹦出来，我会说： “我见到一些事情，我准备把它表演出来。”看，我和导演有很大的不同。有的时候我会想，如果自己去世以后，并且还进了天堂的话，我会把这个拍成电影。（那就去演上帝吧-v-)

Q：从你拍摄完那些独立影片，到影片的放映经历了20年的时间，为什么花了那么长时间？

A：会计建议我这么做。但是我不希望观众把它们看成电影，它们不是，只是用电影胶片记录的戏剧而已。

Q：DVD的发行有没有什么特别之处？

A：如果说有什么不一样的话，那就是这几部影片的本身吧。其中两部电影——[本地污点]和[中国咖啡]——之前都没有放映过。它们都是我努力的成果，虽然被人视为晦涩难懂的戏剧电影。如果将来我可以重拍它们，会找一个戏剧家为我创作电影剧本，在电影这个平台上展示戏剧这种形式是我目前的愿望。究其原因，谁让我是一个对戏剧表演更为痴迷的演员呢（上次他说过对剧本痴迷来着），我最宝贵的经验都是从舞台获得的，舞台表演是一门艺术，电影表演可能就要放在第二位。舞台表演给我的印象太深刻了，可能是早期形成的观念，现在的我对着观众比看镜头要更舒服、自在。

Q：做父亲是不是和做导演的感觉差不多，孩子就是你的演员。孩子对你的生活有什么影响？

A：孩子是我生活的全部，我有三个孩子，没有比这更好的事情了。孩子带来的乐趣远远超过其他事物给我制造的快乐。开始我只关心自己的事情，但是孩子让我开始接触之前从没有碰过的事物，一心想着他们，对我来说是种全新的体验。

【现在看来，导演是正确的】

Q：可不可以这么说，[教父]三部曲里的科里昂是“最大的孩子”？

A：最初的几个星期他们一直在是否解雇我之间摇摆，我不明白他们为什么要这么做，也不知道自己该怎么办。坦白地说，当时自己就是个涉世未深的毛头小子，[教父]是我的第二部电影，没有想到它会那么受欢迎。我当时暗忖：弗朗西斯想让我来演迈克，虽然不清楚他怎么就认定我了，但是他就是坚持让我饰演迈克。他意识到我身体里住着一个迈克，这是其他人没有看到的。我当时也觉得其他人比自己要更适合迈克这个角色。我最终能留在剧组的原因就是他们看了我演的一场戏：匆忙间我朝仇人开了一枪，为父亲科里昂报了仇。这场戏结束后，制片方觉得“还不坏，表现不错”，于是我就成了迈克·科里昂。这些都是在拍完戏之后我才知道的。

Q：当你20年后再次演绎迈克，是不是会更容易些？

A：三次扮演的迈克·科里昂都是不同的。之所以会产生不同，源头应该就是罗伯特·杜瓦尔拒绝继续扮演汤姆。弗朗西斯已经把剧本写好了，但是杜瓦尔的辞演让科波拉不得不改写剧本。于是科波拉把自己的女儿拉了进来，让她演迈克的女儿。接着很多事都做了调整，我想经过这些变化，迈克这个角色也不会和之前一样了（杯具啊TTATT）。

Q：那你是如何表现不同的呢？

A：首先就是发型上面做了改动，这是导演的意思。我开始很反对，不想迈克以新形象示人，但是当时扮演我女友的黛安·基顿说：“阿尔，不要那么做，千万不要那么做。”现在想起来，当时我可能错了，这就是角色本身的特质与我如何领悟角色之间存在差异造成的。最糟糕的是，那时我真的不想变换发型，认为那样就会把迈克的形象毁于一旦（连糖尿病都有的迈克还有啥形象可言）。不过现在看来，导演是正确的。有的时候有些事情真的会改变一个人看待事物的方式，我就是最好的例子。

Q：关于[教父Ⅲ]还有个问题，当女儿死在你怀里的时候，你开始默默的哭泣。这个场景里，原本是嚎啕大哭，之后科波拉有意消音，还是从一开始你就没有哭出声音？

A：我开始也没想到要无声地哭，不过这主意绝了，那场戏也棒极了。当时要表现我陷入了极度痛苦的状态，那一刻我耗光了所有的情绪。谁都不知道当人被巨大的痛苦压倒，那种从心里发出的喊叫是什么样的。我喜欢把声音拿掉，这样反而可以表达人物的心情而不需要过多的解释，而且这样的处理也更生活化。我的这个想法有一种强烈的感情蕴藏在其中，宛如戈雅或者蒙克的画。

【马龙·白兰度打开了一扇表演之门】

Q：或许就像你说过的那样，[夕阳之恋]中的鲍比还真适合白兰度来演。

A：情况的确如此。白兰度让那个时代的每个演员都相形见绌。他本人特别具有启发性，想想他在[码头风云]里的表演就知道了。我还是孩子的时候就看过这部影片，当时我都入迷了，没办法移动半步，于是又看了第二遍、第三遍……那里面有很多之前没有接触到的东西，这就是我对[码头风云]的最初印象。现在回头看看，观念突然就有所改变，觉得他在[欲望号街车]里的表现要更为出色。他塑造的斯坦利也更富有感情，更深刻，就像是在舞台上表演一样。但不同的是，斯坦利对生活有一个清晰的理解。马龙·白兰度打开了一扇表演之门，我们今天表演的方式都是从他身上偷来的，他的影响力今天还在继续，没有人能够取代，我很愿意把自己归为他那类的方法派演员。他给所有演员树立了一个行业标准。

Q：当你还是小时候有没有人把你和白兰度放在一起比较？

A：可能会有些不同，表演对小时候的我来说只是一种吸引别人注意的方法，一种了解事物的手段。表演是我的一种技能，我很得意能拥有它。在家里，我在电视里看白兰度表演；在学校，把学到的用在戏剧上。别看我当时是个小孩子，可是已经在学校的戏剧舞台上表演好几年了，是个“老演员”。我第一次参与表演的时候，就有人走过来对我说：“马龙·白兰度是谁？”13岁的我还不知道世界上有白兰度这么伟大的一个演员。后来，直到形成自己的表演风格后，我才发觉自己之前其实一直在模仿他。

Q：你如何比较白兰度和詹姆斯·迪恩？

A：詹姆斯·迪恩的表演就像一首十四行诗，而白兰度就像一个星球（……）。他的天赋让他很快达到事业的高峰，同时也让他尝到了失败的滋味。影片的成功给他带来很多负面的影响，到现在我还认为天才白兰度在他后来的演艺道路上走得并不舒心。

Q：有哪些演员让你觉得很特别？

A：最近我看了约翰·古德曼在[小猪宝贝]里的表演，他是最棒的演员，这就是我印象中的他。汤姆·汉克斯我也很喜欢，是他的超级“汤粉”，他的每一部影片我都要去看，对待约翰·古德曼的作品也是一样。德尼罗也是很出色的演员，他在喜剧片中的表现显示了他是个天生的演员。出演喜剧对一个演员的演绎事业来说很重要，只有在你自己有了充分了解以后，才有可能融入到角色的世界里，比如德尼罗的[老大靠边闪]，和他之后在[拜见岳父大人]里扮演的退休CIA特工都让我前仰后合地看完整部影片。白兰度在[新生]里的喜剧表演也很出色。本·金斯利在[尘雾家园]中的表现真的太出色了，特别是他死里逃生后询问儿子是否还活着的那场戏。他的肢体语言表现出了惊人的演技。这样的表演我是头一次看到，它真的能够打动你。还有什么比这个更出色的呢？还记得上一次为演员的表演感动是什么时候的事吗？当时是否引起了你的共鸣？我提供一个答案吧，雷夫·范恩斯就是最好的例子（）。菲利普·西摩尔·霍夫曼（就是闻香里的威利二世）有成为最伟大演员的潜质。看，我很多钟爱的演员。还有梅丽尔·斯特里普，和她在一起很难感到不开心。同样的情形也会在米歇尔·菲弗、西恩·潘、约翰尼·德普的身上发生。对了，这个世界上没有一个人可以比德普更幽默的了，没有人能像他一样让我那么频繁地开怀大笑（）。科林·法莱尔和我关系比较好。说到工作伙伴，我愿意和保罗一起工作，可能是在拍摄[本地污点]的时候培养出来的默契吧。我们在一起排练了大概三个多月，又在一起拍对手戏拍了九、十天。

（待续）

原文刊载于《看电影》午夜场2008年第12期 总第391期

2005年的一天，记者劳伦斯走进阿尔·帕西诺的房间，他闭目，躺在摇椅上。他终于可以松口气了，制作的DVD套装已经完成，虽然外界毁誉参半……

“[本地污点]试图要让观众搞清楚影片中两个男人性格的成因，遗憾的是，我们宁愿对此一无所知。”

——www.apolloguide.com

“[中国咖啡]是一部演员妄想执导电影的绝佳例证，仅以演员身份出境的阿尔·帕西诺无疑会胜任剧中角色，但作为导演，前景就不那么乐观了，尤其是镜头总痴缠于两个中年男人之间。”

——《综艺》

“（[寻找理查德]）帕西诺的导演技巧牵引着观众的心，在理查德三世身上我们看到了奥德赛。”

——《帝国》

“有些演员就是个传奇，他们根本不用讲述他们的代表作，阿尔·帕西诺就是这样的人。难得在舞台剧[舞台和电影]里他开了金口。”

——www.craveonline.com

【你不能让[乱世佳人]的演员讲一口流利的纽约腔】

Q：这些年你都做了哪些事情来力挺你拍摄的戏剧电影？它们嗅不到任何能够在商业上获得成功的味道，而且还比较隐晦，不过质量上乘，这些影片能够公演都是因为你成了它们的内驱力。你觉得内驱力到底是什么？

A：如果再次接受这些片子，我不知道自己是否还会有这样的感觉，但我知道读剧本时自己可以感受到它们内在的、喷薄欲出的东西，我相信是一些精神层面的东西把这些戏剧牢牢地组织在一起，形成现在这个样子。这些影片注定不会被观众立即接受，它们就像陈酿，需要时间。和已经制成DVD的[本地污点]相比，我出演的戏剧《印第安人想要布朗克斯》（The Indian Wants the Bronx）要点儿背得多。这部戏剧是我人生最大的一次成功（编者注：帕西诺凭借此剧获得奥比奖——为了奖励非百老汇戏剧界演员的优秀演出），遗憾的是没人知道，因为很少演出这部戏剧，相反，发行的[本地污点]却是个失败。其实剧本还是不错的，但不够强势，蕴含的主题都隐藏在戏剧里，再加上众多个性鲜明的角色也让观众感到目不暇接。观众觉得不适应，戏剧当然就会失败。你第一遍读西斯科特的[本地污点]剧本时，很容易就被搞迷糊了，但是二三遍过后，就能明白它到底要讲什么。嗯，这么说吧，它是一本启示录，有点“读书百遍，其义自见”的感觉。西斯科特和其他剧作家的作品是迥然不同的，他作品的风格总趋向于深度的个人化，比同时代其他作家作品的意义都要来得深远。当时的氛围让他处于不利地位，他被视作脾气乖张的剧作家，这很不公平。其实只要观众再细致一些，就会发现他的戏剧就像印象派艺术家的画作，比如法国画家德加、雷诺阿。不过他们还是不太相同的，尽管他们都处于同一时期。我明白这些的时候，才发现自己已经深陷[本地污点]不能自拔了。第一次读剧本时，我感觉好像看到了一锅什锦菜，不知道用什么材料做的。三遍之后，我渐渐找到了作者想要表达的那些很容易被忽略的主题。我很庆幸自己在看过三遍之后能领悟到剧本的灵魂，整体看，还是不错的。

Q：在第一遍没弄明白的情况下，你是如何坚持阅读第二、三遍的？

A：作为一个一辈子在戏剧舞台上表演的演员，你必须这么去做，用音乐作比，很长一段时间里你都不曾听过音乐，但也能够在音乐演奏之际判断出音乐是否悦耳。又好比一个诗人自然会理解诗歌，因为这是陪伴一生的东西，所以剧本读了两三遍对演员来说是再正常不过的事情了。

Q：你与西斯科特什么时候见过面？

A：在拍摄完[本地污点]之后。

Q：在那之前呢？难道你们没有会面吗？

A：没有，没必要那么做，因为我能够理解他到底想要表达什么。

Q：但是影片就上映了一天，是因为评论不好，还是没有观众看？

A：情况很复杂。记得我们在看[疤面煞星]的样片时，我就觉得影片锻造了一种风潮，我是怎么知道的？当影片上映的时候，很多情节都遭人诟病——但是25年已经过去了，这部影片还经常被人提起，它保持着难以置信的艺术生命力。为什么？为什么我们在那个时候就知道这部影片会有如此的成绩？因为我们用心去体会它、倾听它。现代人的口味为什么这么奇怪？花椰菜能预防癌症？蓝莓是一种抗氧化剂？说不定十年之后人们会说吸烟有利于健康。我曾听过很多人，包括杂志，说咖啡对人体有好处，我当时相信了。十年过去了，又说咖啡正在蚕食人们的生命健康。人类的看法你永远都猜不透。所以如果你认准了一件事情，就坚持到底，不要管其他人说三道四，这就是我力挺[本地污点]的原因，它很难被人遗忘。有些人体会不到语言的精妙，那是他们没有那个鉴赏力，有的人就有这种品味，看着人们对待诗的态度就能看出一二。有的时候一些诗句会让你沉醉，物我两忘。

Q：有没有尝试过用另一种方法诠释[本地污点]？比如主角并不是一个机敏的英国佬。

A：没办法改变。经常会有人尝试要改变我，但是我总是要用自己的方式看待事情。就好像不同的人翻译普希金或者帕斯捷尔纳克的诗句会有所区别，谁敢说自己的翻译一定比别人棒呢？所有翻译的结果都基于你看过、听过的事物。

Q：想象一下，如果在[本地污点]里不使用伦敦腔可不可以？

A：不行！因为它原本就是影片里表现得那样。你能想象演奏莫扎特的协奏曲不用钢琴是什么情景吗？

Q：如果把这部电影搬上纽约的戏剧舞台，你会怎么去做？会需要做一些更为符合纽约观众口味的改动吗？

A：这部电影的魅力在于对白，这些经过雕琢的词语就像讽刺诗，写出来就有了明确的定义，不能随便的改动。就像你不能让[乱世佳人]的演员讲一口流利的纽约腔一样，费雯·丽扮演的郝思嘉就是一个南方的小姐，改了就不是她了。

Q：你一定不喜欢别人穿凿附会地认为[本地污点]里的两个男主演是恋人，这件事会惹怒你吗？

A：我不同意他们这个看法，因为他们不是。这部影片的编剧从来都没有想过这两个角色是同性恋，很遗憾，我也不这么想。

Q：不管怎么说，最棒的是观众终于能够见到这部电影了。

A：到时候大家就会知道他们是不是同性恋了。那些误会的人一定搞混了影片的隐喻。如果他们是一对情侣，那这部电影就不会是今天这个样子。

Q：听说编剧曾经想改名字，[本地污点]不好吗？

A：他希望取名叫[粉丝]（fans），我觉得不太理想，因为听起来太商业、太容易理解了。[本地污点]就不一样，[粉丝]很可爱，但过于明显，我能理解他想要的那种粉讽刺的感觉（嘛，反正现在也说出来了╮(╯▽╰)╭）。当时我就说，这个名字太烂了，我不需要这样的名字。就像你说的那样，最美妙的事情是这部电影终于”守得云开见月明“。观众喜欢它，因为它极具魅力，我坐在观众席间，发现他们观影时一点都不觉得枯燥。

Q：在过去15年的时间里，很多文章都提到过一件事，就是那些记者如果想要面对面采访你，必须事先看一遍[本地污点]。这部影片成了你的名片：不管你拍了多少商业片，[本地污点]才是真正的阿尔·帕西诺作品。

A：我想如果他们事先看过我制作的影片，就会对我多一些了解，至少不局限于从那些媒体报道所形成的印象。这种方法很有效，不少人看完那部影片，再采访我的时候就会提出很多深刻的问题，我深信如果他们没有看过影片就不会有这么出色的访谈。

【莎士比亚不需要我教育观众】

Q：无论是[本地污点]还是[中国咖啡]都没有达到你的预想。

A：有的时候观众会跳过一些从名字上看不太吸引他们的电影，不过这两部电影还不至于那么不堪。

Q：如果西斯科特·威廉姆斯出演这两部电影的话，它们看起来会很像戏剧《AC/DC》。

A：那是部成功的戏剧，但是我更喜欢用一个失败的例子作比，尤金·奥尼尔的《冰人未了》（The Iceman Cometh）在1945年公演时，观众反响出奇的差，但是1957年被导演约瑟·昆特洛（Jose Quintero）重新编排，结果戏剧广受好评，成就了一部经典戏剧。在这个例子里，导演和演员小杰森·罗伯兹合力制造了经典。

Q：和《冰人未了》相比，导演是否在[本地污点]和[中国咖啡]里也营造了一种戏剧感？

A：它们不能作比较，因为[本地污点]和[中国咖啡]都是类似于导演的内心独白，是不完整的戏剧，但是奥尼尔的《冰人未了》是一部完整的五幕剧。

Q：[本地污点]是一部适合约会时看的电影吗？（采访人明显崩溃了他真的有在认真听al前面的叙述咩）

A：如果你有严重的精神问题，需要定期刺激一下的话，这部影片是必备佳片。影片只有52分钟，也许你可以约请你的护士或者精神病医生来看这部电影。

Q：那如果再加上[中国咖啡]一起呢？

A：如果你真的精神健康，两部电影一起看，你一定希望时间过得快一些，不想听我胡说……

Q：那并不是胡说……

A：但对我来说就是。我仅仅希望观众看影片的时候不要睡着了，或者关掉电视就好。说实话每回看完影片我都会激动许久，因为呈现的都是我感兴趣的光影。整个过程其实就是把曾经激励我的东西重新演绎了一遍，因为我想与他人分享，这也是我发行DVD的原因之一。第一次看到戏剧《中国咖啡》时，我告诉好友查理必须去看看，之后我就把它变成了电影。为什么要制作这些戏剧影片？当我演过的很多电影都能够上映，很多人都会去看时，我就想发行自己的影片。从这方面讲，我制作的这四部独立影片根本就不能和那些影片相提并论，所以我就想：太糟糕了，如果自己发行这些独立电影会产生什么反响？如果人们喜欢它们就会收藏，不然的话，我也尽力了。

Q：尽管[中国咖啡]从没有公开放映过，但是你带着它参加了很多电影节，也赢得了不少奖项。听说有一次在纽约的崔贝卡电影节上，观众欣赏完起身鼓掌，掌声经久不息。

A：如果事先知道会受到这样的礼遇，我就会把这些观众集中在一起做个市场调查，看看这部电影的受众人群到底是哪些人，以后拍片就可以多考虑一下这些人。电影节的经验教会了我很多，比如不可能你拍的片子总能把观众的胃口伺候得服服帖帖。

Q：就像你在[致命人脉]里的处境一样吗？

A：有点那个意思。早知道影片会在那些放映非主流电影的博物馆或电影院上映的话，我就让他们四个星期连放[本地污点]，好让人们知道他们会看到什么样的电影。我希望能多一些这样的影院，就像我可以在老布里克街电影院欣赏到一些非主流市场不常见的佳片。但是这么做影院承受的经济压力会很大，那该怎么办呢？我想这就是发行DVD的好处了。至于[本地污点]以前一直不公映的原因就是希望它能发行录像带。

Q：电影[中国咖啡]有很多负面的评论，戏剧《莎乐美》是叫好不叫座。

A：真的吗？我不知道。你必须告诉我他们都说了些什么。我只是努力地表演、用心地导演，希望影片能达到我的要求，而且我集中精力安排DVD的发行，一切都为了证明戏剧电影对我的影响。

Q：我们再谈谈其他两部电影吧，[寻找理查德]看起来就像你和其他演员围坐在一起谈论莎士比亚。

A：是吗？这部影片包含着一个明确的主题，至于如何表达它，我花了四年的时间才想明白。这部电影相对来说比较成功。

Q：有没有想过会获得导演工会奖？

A：那是个惊喜，而且[寻找理查德]还获了个编剧奖！同样令我吃惊的是，那一年名目繁多的电影十大排行榜都能见到它的身影。如果[本地污点]和[中国咖啡]都能收到这么好的反馈的话我会更吃惊的。

Q：不知你听没听说过，安东尼·霍普金斯曾经向媒体表示过他对莎士比亚的轻蔑，但是他对[寻找理查德]却赞誉有加。

A：与其说这个消息使我忘乎所以，还不如说让我感到悲哀更贴切。我以人格保证，安东尼不会这么说，他一定想表达其他意思，但却被媒体断章取义（啧啧，在老江湖面前班门弄斧）。

Q：你对[寻找理查德]所做的一切是不是就是为了把莎翁带到群众中间？

A：我只是试图扩大观众的眼界。现实一点，我希望能拉近观众与[寻找理查德]的间隔，让人们用心去感受它，认识它，这才是我真正要去做的，比给观众上教育课要强得多。莎士比亚不需要我教育观众，所以我想电影是最理想的普及莎翁的戏剧手段。

Q：你不仅发行了三部戏剧电影DVD，还制作了第四部影片[舞台和电影]（Babbleonia），内容是关于你的演员生涯，你是从哪儿得来的这个灵感？

A：我喜欢[舞台和电影]并不是因为自己在里面讲了很多，而是当观众看到一个人做了那么长时间的演员，他们会产生很多的想法，这才是最吸引我去做这件事的原因。就像一个人做了一辈子的冰箱，现在他开始向其他人讲述他的工作，这中间一定会谈到一些对这一行具有深刻、独到的见解。我觉得这部电影会对其他演员有所帮助。

Q：为什么取[舞台和电影]这个名字？

A：因为当时不知道自己会说到哪里，只是喋喋不休地跟着感觉走。记得是在演员工作室取的景，我想这样做可以阐释什么是演员工作是，它对我的意义何在，因为有很多对演员工作是的误解，工作室有些方面是不为大众所知的，它是个异乎寻常的地方。

Q：工作室为什么会被误解?在你试图澄清这些误解的时候你什么感觉？

A：当时它传授表演技巧的方式就受到很多人的质疑……如果你去看一看，感受一下工作室的气氛，就会对它有个清晰、准确的认识。它是变化莫测的，不是刻板、单一、机械地教授表演，对于不同的学员来说，学习表演的方法是各异的，但整体上它是服务于演员的。宛如其他存在很长时间的事物，现在已经很少听到对工作室的非议了，但它还是它，没有变化，变化的只是人们的认识。《演员工作室秀》（美国一档电视节目：《透视演员工作室》）可以说为工作室起到了绝佳的宣传作用，但是这档节目并没有完整呈现工作室的成绩，只是邀请名人们谈谈工作室对他们的影响。这样的谈话节目对演员来说也很不错，因为可以带来收入，但是这档娱乐节目还是以娱乐大众为主。

【除了傻笑还能做什么】

Q：有没有担心过，自己拍摄的戏剧电影会被人视作失败的作品？不然你的这些心血为什么都没有在影院上映呢？

A：实际情况是它们可以发行，曾有一些发行商跟我谈过，他们希望发行这些戏剧电影，但是我们——我和福克斯探照灯电影公司——讨论过这个问题，觉得这些影片还是发行DVD比较好，其实在达成一致之前，我们存在不少分歧。我不想让作品遭受整个电影发行系统的“摧残”，而且这些系统对戏剧电影也没什么好处，尤其是把这些作品当做电影发行，并通过市场来衡量戏剧的质量，这么做对编剧艾拉·刘易斯来说太不公平了，好比把一本精装书卖出平装版的价钱。这些戏剧电影会在未来公开上映也说不定，谁知到呢？我希望它们能在大银幕上放映，因为我喜欢用银幕放映电影的感觉，但是DVD改变了人们的观影方式，它已经成了人们欣赏电影最方便的手段了，当我们想要看一部电影，首先会想到去买DVD，进影院反而成了其次。

拍摄一部电影并不是要和其他电影一较高下，这样的想法未免有些本末倒置。比如我拍[豪赌师徒]，针对的就是主流市场，所以就没有办法和[不伦之恋]这类的小规模独立影片作比。尽管这类影片的内涵可能更丰富些。主流影片往往能激起观众心底的共鸣，因为它们的题材都是一些热点话题，观众能轻而易举地被带入影片设置的环境中。但是我制作电影可不是出于这样的目的，而是因为剧作家的观点或者它们说过的话语让我感同身受，因此以这样的标准来看，我的电影是个人艺术，是出于自然本性的，不是为了何其他影片竞争才拍摄的。

Q：你不觉得[不伦之恋]的影迷会成为你那些戏剧影片的观众吗？

A：绝对会的。我不想摆出一副砖家的样子，惺惺作态，但是我的确看到了多数物品的便携性越来越好，包括电影。我们拍摄的电影饱蘸各种思想，就像我曾经出演过的一些并不怎么成功的戏剧，因为它们的主题和想要表达的理念只能让它们在纽约第三戏剧界（编者注：以推出低成本、有高度试验性戏剧为主的专业戏剧界，在百老汇及“非百老汇”戏剧界之外）上演。在电影界有个不成文的规矩，只要在影响力大的影院放映的影片获奖的几率比在一般影院放映的片子获奖几率高。但是我的这些独立影片是没办法在大剧院放的，因为大剧院这种媒介对对立影片来讲太贵了。独立影片和观众看过的商业大片一样具有价值，人们只要看过之后，一定会受到某些触动、影响的，他们会对所见所闻、他们的感觉、观念有所反思，这就是独立影片的价值所在。

Q：我们曾经谈到过电影和戏剧的区别，其实二者还有一个最明显的不同，就是戏剧是从头演到尾的，但是电影就不是这样。拍摄电影时，你有没有想过用戏剧的方式——完整地演一场戏？

A：基本上你没有机会这么做，不过我曾经试过。其实在拍摄过程中，对话才是重要的一环，就像出演戏剧时，排练才是不可或缺的步骤，和电影不同，排练的时候你就可以演完全场。将电影与戏剧结合其实是我刹那间的灵感迸射，我对这种形式下产生的作品饶有兴趣，也正因为如此，我才能坚持做下去。把戏剧以及其中的人物变成电影实在太有趣了！在拍摄过程中演员们都有很清楚的认识，知道戏剧进行到哪里，将要如何发展，因为之前我们排练了太长的时间。

Q：除了莎士比亚的戏剧，在其他电影里你是否会用到比较舞台化的对白？

A：我从不觉得[中国咖啡]的对白像诗一样的语言，我称其为搞笑、充满睿智的对话，就像很多电视剧里面的对白。记得有人说过，“优秀剧本的标准：有趣、爆笑，且发人生省。”[市政厅]、[疤面煞星]、[格伦加里·格伦·罗斯]都是这样的作品。[现代爱情故事]总是被忽视，它里面还是有很多值得玩味的东西。这部影片是在托马斯事件爆发之后诞生的（编者注：1991年秋，美国黑人女法学教授希尔斯（Anita Hills）指控美国黑人大法官托马斯（Clarence Thomas）曾对她进行性骚扰，两人在国会听证会上对薄公堂），我记得开机那天是个周末，当时因为这个案子，男人、女人均呈现出一种对峙状态，托马斯事件开庭后，美国几百万双眼睛都紧盯着不放，电影自然就被屏蔽掉了。尽管[现代爱情故事]后来做了一些改动，但影片还是很出挑的。[盗火线]也是部不错的影片，里面没用到诗化的言语，[狄克·崔西]也是如此，好电影不一定是要用诗情画意来装点。说到[闻香识女人]，博·古德曼的剧本就像他构架的[市政厅]一样，精彩迭出。[闻香识女人]和剧本也有些出入，他们还加入了一首很有律动感的电影配乐。

我后来了解到有很多的电影都用过这段电影配乐，这很有趣。但如果作为电影编剧来说，“借鉴”他人的对白就不是件值得鼓励的事情。电影编剧要尽量让电影鲜活，主要精力不要放在对白上，帕蒂·查耶夫斯基为鲁迈特的一些影片编写的对话实在惨不忍言，尽管他为[热天午后]撰写的对白还算对得起观众，但是影片最后呈现的效果并不是对白的功劳，应该归功于演员的表演和戏剧的张力，他们话不是特别多。

Q：在发行DVD的过程中，你觉不觉得自己的脾气改变了，看问题的方式也变换了，当初紧紧掌控的东西现在也能够轻松放手了？

A：告诉你实话吧，我自己也不知道当初为什么自己控制欲那么强。现在怎么说呢，可能是看开了吧。

Q：你希望评论家如何看待你发行的DVD四件套？

A：我希望评论家可以耐心听完影片里我做的集注。总的来说，他们总会写些东西来表达他们的观点，不是正面的，就一定是批评。

Q：当你读到不好的评价时会不会感到愤怒？或者正面的评论会让你感到难为情？

A：赞扬和批评对我都是伤害，当我还是个小演员的时候，就希望自己不要受到注意，我唯一希望听到的评价就是“这个角色还真找对人了！”至少比他们管我叫蹩脚的演员要强。关于评论，我有两个故事要讲，第一个要从我在波士顿的查尔斯玩具屋出演话剧《醒来歌唱》说起，当时戏剧正在公映，后台一个名叫约翰·赛克斯的演员一边读着什么东西，一边打着响指，突然他大叫： “喔，绝了！”于是我就走到转角，“约翰，出什么事儿了？”他有点紧张，“没事，有篇挺不错的评论。”我很好奇，“真的吗？”接着就拿起那篇文章读了起来，真是篇出色、深刻的评论。读到最后一段，“整部戏剧精彩绝伦……除了一个叫做阿尔·帕西诺的演员饰演的角色……如果你能容忍他……”（）

Q：当时你做何感想？

A：我那时25岁，除了傻笑还能做什么？

Q：那篇关于你表演的评论里的观点是否欠考虑？

A：我不知道那论点是对还是错，只是觉得事实不是他说的那样子，在那部戏里，我的表现确实不是很好，但是还不至于到他描述的那种地步。

（待续）

原文刊载于《看电影》午夜场2009年第一期 总第394期

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