一、 名词解释

1. 图像学

图像学一词由希腊语图像演化成的图像志发展而来，研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。图像学是对美术及艺术内容的历史探究。目的是为了发现和解释艺术图像的象征意义，揭示图像在各个文化体系和各个文明中的形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念。图像学与图像志的不同之处，就是图像学发现和揭示作品在纯形式、形象、母题、情节之后的更本质的内容。它亦适用于建筑，称为建筑图像学。这种研究更新了建筑史的观念。

2．春秋楚墓人物画

此画1949年出土于湖南长沙陈家大山楚墓。是我国目前发现最早的一幅帛画。画面主要位置绘一侧身而立的细腰女子，身着长袍、脑后挽一垂髻、双手合掌作祈祷状。她的上方绘一龙一凤。凤鸟头上昂，振翼奋爪，尾翻飞，呈奋起状。龙则双足曲伸，身体蜿曲，势若扶摇直上。据考证，画中的仕女为墓主人形象，帛画是葬仪中用以引导死者“灵魂升天”的铭旌。此画造型简洁生动，比例匀称，仅以墨线勾勒，用笔流畅挺拔。此画线描纹饰都经过精心处理，线条曲直配合得当，人物的嘴唇和衣袖有朱色的痕迹，配色用色讲究，画面灵动有生机。

3.西王母图像

西王母是道教范畴的神祇，本为开天辟地之神元始天尊和开元玉女的女儿，后为西部羌人母系部落的首领，她在昆仑山炼成不死药，成为掌管人间生死的神，后来作为玉皇大帝的对偶神。她的相关图像经历了从原始的半人半兽到人形的发展过程。山海经记载西王母“其状如人，豹尾虎齿而善啸。蓬发戴胜……”又言“西王母梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食。”汉代西王母的图像大多是凭坐在“山字形”座上，身后舒展双翼，头戴胜，画面中除了飞来献食的三青鸟，还多有兔子、蟾蜍和九尾狐。这些图像意味着西王母崇拜在汉代与月神崇拜、不死药的传说等结合到了一起。

4.画像石、画像砖

画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。

画像石的内容丰富多彩，大致可以分为三类。

一是丰富多彩的现实生活

如迎来送往、车骑出行、迎宾拜谒、庖厨宴饮、乐舞杂技、钟鸣鼎食、六博对弈、驰逐狩猎、射御比武、飞剑跳丸、驯象弄蛇、鱼龙漫衍、吞刀吐火、捕鱼田猎、亭台楼阁、门卒侍卫等。它广泛地反映出墓主生前拥有的各种财富资产情况，从山林田池到宅第高楼等，将这些内容都总汇起来便可构成一幅完整的庄园经济图，也是墓主所想过的前述那种生活方式的物质基础。同样，作为一种崇尚财富的观念这也被移植到人们想象的仙境之中。

二是垂教后世的历史故事

汉代先民善于思想和崇拜，虽然皇家罢黜百家，独尊儒术，但在社会上新儒学占主导地位的同时，道家思想和民间宗教也十分活跃。人们在接受君君臣臣、父父子子、忠君孝亲的伦理道德束缚的同时，在对贤君明臣、武功爵勋、贞节烈女、殉国刺客顶礼膜拜的同时，对成神为仙也充满激情，对天地山川等自然之神也是尊崇有加。他们认为万物有灵，对从天上到地下的一切神灵都是非常敬重。在汉画艺术中，可以看到它是无所不包的，无怪乎鲁迅先生要赞叹汉画艺术之“深沉博大”。

三是雄奇瑰丽的神仙世界

有青龙、白虎、朱雀、玄武（龟蛇相交）四神，有传说的抟士造人，炼石补天，创造天、地、人的始祖女娲，有伏羲、女娲人首蛇身相交，有玉兔捣药、神兽守鼎、西王母与东王公、有随车出行的九头人面兽－－开明兽，也有三足乌、九尾狐、灵芝、麒麟、天神羽人、奇禽异兽等。为了死后能够得道升仙，充满想象力的先民把龙、虎、鹿等神奇动物作为升仙的骑乘工具。这些内容的画像，表达了墓主希望死后能升仙和享受仙境生活的强烈愿望，而这种仙境生活实际上就是墓主生前现实生活的延伸和继续。

总之，汉画像石内容丰富，取材广泛，从各个不同的角度反映了汉代的社会状况、风土民情、典章制度、宗教信仰等，不仅是精美的古代石刻艺术品，也是研究汉代政治、经济、文化的重要资料。

画像砖是用拍印和模印方法制成的图像砖。作为古代汉族民间美术艺术的一枝奇葩，画像砖艺术在战国晚期至宋元时期的古代汉族美术艺术园林中持续开放了十四五个世纪之久。它是一种表面有模印、彩绘或雕刻图像的汉族古建筑用砖，它形制多样、图案精彩、主题丰富，深刻反映了汉代的社会风情和审美风格，是中国美术发展史上的一座里程碑。从上个世纪60年代开始，许多汉画像砖陆续在中原一带出现，这些砖上绘有阙楼桥梁、车骑仪仗、舞乐百戏、祥瑞异兽、神话典故、奇葩异卉等，内容珍奇，画技古朴，成为研究我国汉代特别是东汉时期政治、经济、文化、民俗的宝贵文物。

5.历代名画记

中国第一部绘画通史著作。唐代张彦远著。全书十卷，可分为对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述、有关鉴识收藏方面的叙述、370 余名画家传记三部分，具有当时绘画“百科全书”的性质，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。

本书编入了极为丰富的绘画史料﹐其资料来源除前代绘画史籍外﹐还包括大量的史书﹑小说杂著﹑文集。史书如《世本》﹑《续晋阳秋》﹑《後魏书》等﹔小说杂著如《说苑》﹑《两京杂记》﹑《续齐谐记》等﹔文集如《王廙集》﹑《谢庄集》等﹔绘画史籍如孙畅之《述画记》﹑彦悰《後画录》﹑顾况《画评》﹑窦蒙《画拾遗录》等﹔虽系摘录﹑引用﹐但在不少原书已经散佚的情况下﹐该书不仅为後人提供了汇集整理前人史料的范例﹐也保存了许多重要的绘画史料。

在绘画理论上﹐该书既承继了前人的认识﹐有所阐述发挥﹐如“论画六法”﹔又总结了新的经验﹐探讨了新的问题。如提出绘画的功能不仅是用以“鉴戒贤愚”﹐而且还用以“怡悦情性”﹐指出“书画用笔同法”﹔提倡“自然”﹐以“自然﹑神﹑妙﹑精﹑谨细”等来排列画艺高低的品第。

该书的缺点有二﹕①因厚古薄今而对同时代的绘画缺乏重视﹐编入资料较少﹔②受封建士大夫的艺术观点的局限﹐以为古之善画者“莫匪衣冠贵胄﹑逸人高士﹐……非闾阎鄙贱之所能为也。”存在著一些阶级偏见。

6. 霍去病墓记石刻

霍去病是西汉西汉武帝的名将，因有战功，封为骠骑大将军，死后陪葬武帝茂陵旁。在茂陵东修建气势宏伟的山形墓冢,以象征祁连山大战的环境。寓意霍去病生前在祁连山一带战无不胜，威震匈奴。有大型石雕散置墓旁，以作纪念。石雕作于西汉元狩六年前后（约公元前117），有象、牛、马、猪、虎、羊、“怪兽食羊”、“人与熊斗”和“马踏匈奴”等16件。

霍去病墓石雕，多是根据原石自然形态，运用圆雕、浮雕、线刻等手法，雕刻而成。浑厚深沉，粗放豪迈，简练传神。是现存时代最早、保存完整的成组石雕。代表作品为“马踏匈奴”、“伏虎”、“跃马”等。霍去病墓是现存古墓中最早有石雕的墓葬。墓上广植林木，其间布设多种人兽石雕，再现了野兽出没、刀光剑影的祁连山真实意境，开创了以墓像山的墓丘封土新形式。霍去病墓前石雕的种类和布置方式，有别于后世帝陵前的石像。石雕充分利用山石的自然形态，依石拟形，稍加雕凿求之神似，种类繁多，形象古拙，手法简练，风格浑厚。

7.犍陀罗艺术

南亚次大陆西北部地区（今南亚次大陆地区的巴基斯坦北部及中亚细亚的阿富汗东北边境一带）的希腊式佛教艺术。形成于公元1世纪，公元5世纪后衰微。犍陀罗艺术主要指贵霜时期的佛教艺术而言。犍陀罗地区是贵霜王朝的政治、贸易与艺术中心，东西方文化荟萃之地。因其地处於印度与中亚﹑西亚交通的枢纽﹐又受希腊——马其顿亚历山大帝国﹑希腊——巴克特里亚等长期统治﹐希腊文化影响较大﹐它的佛教艺术外来文化色彩浓郁，又有“希腊式佛教艺术”之称。大量遗存的是装饰佛塔的佛传故事浮雕。犍陀罗雕刻主要吸收了希腊化美术的影响，仿照希腊、罗马神像创造了希腊式的佛像——犍陀罗佛像。雕刻材料采用青灰色片岩；造型高贵冷峻，衣褶厚重，风格倾向于写实主义，强调人体解剖学细节的精确。犍陀罗美术，影响远达中国新疆与内地，并东渐朝鲜和日本

8.

马图拉是贵霜王朝的宗教与艺术中心之一,也属于东西方文化交汇的地区。与犍陀罗相比,马图拉美术的印度本土文化传统更为深厚。马图拉建筑遗迹有马德的贵霜王室神殿，布台萨尔的佛教、耆那教翠堵波等。马图拉雕刻的贵霜王侯肖像，是游牧民族王权神化的化身；肉感丰美的裸体药叉女雕像，则是印度农耕文化的产物。究竟是犍陀罗还是马图拉首先创造了佛像，近百年来各国学者一直争论不休。贵霜时代的马图拉佛像，最初是参照马图拉本地传统的药叉雕像创造的。雕刻材料采用黄斑红砂石；造型雄浑伟岸,薄衣透体;风格倾向于理想主义，追求健壮裸露的肉体美和力量感。马图拉美术经由克什米尔传播到中亚和中国。

二、 主观题

1． 选一幅历史名画做介绍

《孤禽图》，水墨纸本立轴，103．5×44公分，钤印：八大山人、涉笔、普字堂。题字“贤昭阳涉事”，落款“八大山人”。整幅画的画面，仅在中下方，绘一只水禽，鸟的眼睛一圈一点，眼珠顶着眼圈，一副白眼向天的神情。禽鸟一足立地，一足悬，缩颈，拱背、白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情态。形象洗练，造型夸张，表情奇特，构图奇妙，笔法雄健泼辣，笔势朴茂雄伟，墨色淋漓酣畅。流露出愤世嫉俗之情，透露出雄健简朴之气，反映出孤愤的心境和坚毅的个性，具有奇特新颖，出人意表的艺术特色，乃是八大山人艺术成熟期的精品。

朱耷，[1] （zhū dā）清初画坛“四僧”之一。明朝灭亡。朱耷时年十九，不久父亲去世，内心极度忧郁、悲愤，他便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，潜居山野，以保存自己。朱耷的画幅上常常可以看到一种奇特的签押，仿佛象一鹤形符号，其实是以“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情（甲申三月十九日是明朝灭亡的日子）。

八大山人善画山水和花鸟。他的画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。
　　八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。如画鱼、鸟，曾作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情。其花鸟画风，可分为三个时期，50岁以前为僧时属早期，署款“传綮”、“个山”、“驴”、“人屋”，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。画面比较精细工致，劲挺有力。50岁至65岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足。65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他画的鸟有些显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。有些禽鸟拳足缩颈，一副既受欺又不屈的情态，在构图、笔墨上也更加简略。这些形象塑造，无疑是画家自的写照，即“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”。他在题黄公望山水诗中写道：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还与宋山河。表现出他的民族意识。
　　八大山人的画在当时影响并不大，传其法者仅牛石慧和万个等人，但对后世绘画影响是深远的，他的艺术成就主要一点，不落常套，自有创造。他的大写意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人严整而能放。清代中期的“扬州八怪”，晚期的“海派”以及现代的齐白石，张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠，莫不受其熏陶。

八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。少，一是描绘的对象少；二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画。在八大那里，每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又说“以少少许胜多多许”，只有八大才真正作到了这点，可谓前无古人，后难继者。

少，也许能有人作到，但是少而不薄，少而不贫，少而不单调，少而有味，少而有趣，透过少而给读者一个无限的思想空间，这是难有人作到的，八大却具备了如上的要求，这里大有文章。首先是他在用笔用墨上的功夫。他的用笔由方硬变圆润，饱和墨汁与运笔的方法相结合，一下笔就给人以浑厚丰富之感。他是第一个充分主动利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家。生宣纸的吸水能力强，容易使墨汁扩散（洇），这本来是缺点，而八大却把它变为优点，不但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景，而且也创造了人们对水墨写意画的新观念，其功不朽。

其次是形象的塑造。八大的花鸟造型，不是简单的变形，而是形与趣、与巧、与意的紧密结合，所以我们在欣赏时，就不会感到单薄和寂寞。再次是他的布局，特别讲究少许物象在二维空间中摆放的位置。其诀窍是充分利用空白，即前人所谓“计白当黑”。与此同时，并充分调动题跋、署款、印章在布局中的均衡、对称、疏密、虚实等的作用。他不像一般画家那样，先画好画，然后在恰当的位置题款和押印，而是有总体的规划设想，使每一点都在布局中起到举足轻重的作用，不多，不少，不奢侈，不节约。

美术史考试题目