《中国书法书学》：康有为手札书风
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中国书法·书学》：康有为手札书风
康有为行书共和政体论残稿南海博物馆藏选自《康有为手迹》
手稿、信札是康有为书法艺术中的重要组成部分，这些日常书迹与他每个时期的条幅、横披、对联、
中堂、扇面等创作
及背后的书学思想是一脉相承、互相印证的。他有强烈的独
树一帜、开宗立派的艺术抱负，故其书法具有强烈的个人面么他的手札作品可以用“率真中见生涩、奇崛中寓质朴”来概括。貌。如果用“拙”“重”康有为手札书风考论金丹
大”三字来形容康有为大字作品的话，那
部《广艺舟双楫》定格了康有为清代碑学大家的形象，他那雄浑伟岸的大字作品是他理论的最好诠释。而他一手流畅的手札，引起学术界的疑惑，有言其手札属于帖学者，多认为他的书法理论和实践自相矛盾，其实不然。《广艺舟双楫》是康有为早期书法理论的标志，而他一生的书法理念是变化和发展的，如果不能从他中晚年的书学思想中作探讨，则不能客观和全面地了解康有为完整的书学思想，对其手札作品也不能准确地评论。康有为行书致伍宪子书札南海博物馆藏选自《康有为手迹》康有为的书法渊源及其手札书风
康有为的书学历程，我们先从其《广艺舟双楫》中的自述来考察:
龄，侍先祖教授公……先祖始教以临
《乐毅论》及欧、
赵书，课之颇严。然性懒钝，家无佳拓，久之不能工也。将冠，学于朱九江先生……得北宋拓《醴泉铭》临之，始识古人墨气笔法，少有入处，仍苦凋疏。后见陈兰甫京卿，谓《醴泉》难学，欧书惟有小欧《道因碑》可步趋耳。习之果茂密，乃知陈京卿得力在此也。因并取《圭峰》《虞恭公》《玄秘塔》
《颜家庙》临之，乃少解结构，盖虽小道，非得其法，无由入也。间及行草，取孙过庭《书谱》及《阁帖》模之，姜尧
章最称张芝、索靖、皇象章草，以时人罕及，因力学之。自是流观诸帖，又堕苏、米窠臼中
。稍矫之以太傅《宣示》《戎
辂》《荐季直》诸帖。
由此可见，康有为少年时期在帖学上下过很大功夫，从王羲之小楷《乐毅论》入手，继而又先后临欧阳询、赵孟頫、欧阳通、裴休、柳公权、颜真卿、孙过庭、锺繇等书。朱九江是他青年时代的老师，对其学问和书法产生了很大影响。他
在礼山草堂得到朱九江的悉心指点，学朱九江执笔法，实指，平腕竖锋”，他还得到朱九江收藏的碑帖珍本进行系统临习。
“虚拳
康有为行书诗赠恭王札选自《二十世纪书法经典•康有为》其时，张延秋编修力劝康有为“帖皆翻本，不如学碑”，康有
为引白石毡裘之说难之。而康氏翻然知帖学之非，也还是源于朱九江先生，他在《广艺舟双楫》中又说：少读《说文》，尝作篆隶，苦《峄山》及阳冰之无味。问九江先生，称近人邓完白作篆第一。因搜求之粤城，苦难得。壬午入京师乃大购焉。因并得汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本，从容玩索，下笔颇远于俗，于是翻然知帖学之非矣。
可以说，朱九江对于康有为早期书学思想的形成起到过重要作用。康有为曾回忆当年在礼山草堂学习的情形说：
先生举
止有法，进退有度，强记博闻，每议一事，论一学，贯穿今古，能举其词，发先圣大道之本，举修己爱人之义。”又评价
其书法云：先师朱九江先生于书道用工至深，其书导源于平
原，蹀躞于欧、虞，而别出新意……吾观海内能书者，惟翁尚书叔平似之，惟笔力气魄去之远矣。”给予极高评价，甚至有溢美之辞。
前述“壬午”，应该看作是康有为由帖学转而碑学的分水岭。
壬午，即光绪八年（1882），康有为25岁，这年六月，他至北京应顺天乡试，不第。在京游国子监，观石鼓，购碑刻，讲金石之学。归途道经上海之繁盛，益知西人治术之有本，乃大购西书以归，自是尽释故见，大讲西学矣。而于书法，则大讲碑学矣。光绪十五年（1889），康有为撰写《广艺舟双楫》，尊魏卑唐，力倡碑学，掀起了碑学的热潮。也就是说康有为的碑学思想形成很早，当然，这是有阮元、包世臣
做铺垫的结果。
康有为行书致伍宪子书札（含信封）
南海博物馆藏选自
《康有为手迹》对于康有为书法风格的形成，除了以上自述其早年学书状况以外，还有多种说法，好像谜一样。此处先列出五种：马宗霍在《霋岳楼笔谈》中说：“大抵主于《石门铭》，而以《经石峪》《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。”向燊云:
“更生书法，有纵横奇宕之气，论者谓其由陈希夷以入《石门铭》，其或然欤。”祝嘉在《愚庵书话》中说：“书其母墓碑，固尝极力摹仿《爨龙颜》，然则体态则以《六十人造像》为近，岂亦三折肱于此耶？”而商承
