当代西方文论中的互文性理论

互文性（intertextuality）理论是当代西方后现代主义文化思潮中产生的一种文本理论。它涉及到当代西方一些主要文化理论如结构主义、符号学、后结构主义、西方马克思主义等，并且渗透到新历史主义文学批评和女性主义文学批评的批评实践中，覆盖面十分广阔。同时，互文性理论涵盖了文学艺术中不少重大问题：如文学的意义生成问题，文本的阅读与阐述问题，文本与文化表意实践之间的关系问题，文本的边界问题，文艺生产流程中的重心问题，文学的文体间关系问题，批评家地位问题以及传统与创新关系问题等等。正是由于其覆盖面广，涵盖问题复杂，所以，互文性理论不能简单看成一般意义上的一种文本理论，而应该从更为宏阔的文化研究的视野来把握和审视。本文无力展开这一浩大的工程，只能在清理、描述的基础上作粗浅的评述，意在抛砖引玉。

    一

    “互文性”这一概念首先由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅•克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提出：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化”。（1）其基本内涵是，每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。（2）

    实际上，在朱丽娅•克里斯蒂娃提出这一术语之前，“互文性”概念的基本内涵在俄国学者巴赫金诗学中已初见端倪。巴氏在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中，提出了“复调”理论、对话理论和“文学的狂欢节化”概念。巴赫金认为陀氏的“多声部性”小说创作改变了传统小说中作者和主人公的关系，偏向于在共时性状态下平行地展开多种意识，从而形成各个主人公的意识、视野和声音的一种共存关系和相互作用。这种类似复调（多声部）音乐的小说结构使得众多独立声音混响并行，造成了文本结构在更高层次上的多重复合统一。巴赫金在其对话理论中还指出，陀氏的小说使作者和主人公之间呈现出一种开放性的对话关系，对话中各种意识、各种声音的争论与交锋，构成不同对话形式，强化了复调结构。在分析陀氏文本的复调现象和对话性形式建构原则基础上，巴赫金进一步提出“文学的狂欢节化”这一概念。在陀氏作品（如《白痴》）中，狂欢节中的情节与场面随处可见。狂欢化的时空是陀氏复调小说得以滋长的土壤，而复调结构又集中体现了“文学的狂欢节化”。巴赫金指出，作为复杂文化行为之综合的狂欢节，其仪式对小说本文产生了一系列潜在的影响。如狂欢广场、无等级的插科打诨、粗鄙对话、庄谐结合的语言等都影射了权威的消失、等级世界观的破碎和文化中心与边缘关系的逆转。狂欢节这种反权威、反逻辑、反和谐、去除中心、消蚀界限的复杂纷乱的变调特征建立在狂欢节对文化认可的种种行为和话语的综合性混合与反讽化基础之上，由此，文学话语与非文学话语、方言、职业语言、民俗语言等交汇在一起相互指涉，以一种新的关系呈现出不同的意识形态和世界。可见，“文学的狂欢节化”这一概念实际已具备“互文性”的基本内涵。关于这一点，当代美国学者伊哈布•哈桑也有论述。在《后现代景观中的多元论》一文中，他指出：“狂欢，这个词自然是巴赫金的创造，它丰富地涵盖了不确定性、支离破碎性、非原则性、无我性、反讽和种类混杂等等。……狂欢在更深一层意味着‘一符多音’——语言的离心力，事物欢悦的相互依存性、透视和行为，参与生活的狂乱、笑的内在性。……至少指游戏的颠覆的包孕着更生的因素”。（3）

    二

    从互文性理论的发展过程来看，符号学、结构主义、后结构主义等不同文化理论对互文性内涵的界定和阐释并非一致。从上述文化理论的主要理论家的不同论述中可以看出他们的界定、阐释以及在此基础上的实践运用各有其侧重点或理论兴趣点，由此导致了互文性理论的复杂性。

    意大利符号学家艾柯在其意指作用理论中认为审美本文具有自我指涉和“含混”的特征，由于这种特征，“只要纠缠在一起的各种解释相互作用，文本就迫使我们重新考虑常规的代码和它们转变为其它代码的各种可能性”（4）。在他看来，文本的译解就是“持续不断地将其直接意指转化为新的含蓄意指，其中没有哪一项目终止于第一阐释成份上”。（5）由于这种译解的无限推迟，我们永远不能达到对审美信息的最终译解或读解。由此可以看出，艾柯所谓的审美本文具有无限开放、自我指涉和多种转译可能性的特征。这是从本文意指作用的无限开放性的角度来论述本文的“互文性”特点的。

    与艾柯从本文意指作用的无限开放特征来界定互文性内涵不同，法国符号学家米歇尔•里费特尔将重心从本文移向本文与读者之间的空间，在其阅读理论中，他认为互文性是读者阅读和感知的主要模式，读者在阅读或阐释文本时通常必须汇集一个以上的互文本来加以审视，同时里费特尔还批评了后结构主义文论中的互文性理论因过度开放而看不到文本结构对互文本的束缚的毛病，在他看来，一切互文性关系都必须置于每一个文本的结构母体之上，即文本和它的互文本是同一结构母体（matrix）的变体。在《自足的本文》中他指出：“意义是建立在本文所提供的结构基础上，每一个原来的破译都是这个结构的变体”。从这个意义上是讲，里费特尔的互文性是一种狭义的互文性，即指一个文本与存在于此文本中的其它文本之间的关系。在对互文性内涵的界定中，他坚持了文本对读者的控制和母体结构对变体的约束，从而在文学的自足性上保持了与后结构主义的距离。英国学者C•巴特勒证实了这一点：“我觉得他（里费特尔）实际上是想把文学性界定为一种自足的语言形式，而不是仅仅想使诗脱离它的历史语境”。（6）

    对互文性内涵作狭义界定的还有结构主义阵营中的热拉尔•热奈特。他称“互文性”为“跨文本性”（transtextuality），在他看来，任何文字都是跨文本的，任何文本都是产生于其它文本之上的“二度”结构。热奈的跨文本性主要有五种类型：一、互文性（包括引语、典故、原型、模仿、抄袭等）；二、准文本（作品的序、跋、插图、护封文字等）；三、元文本性（文本与谈论此文本的另一文本之间的评论）；四、超文本性（联结前文本与在前文本基础上构成的次文本间的任何关系）；五、原文本（组成文学领域各种类型的等级体系）。从这五种分类看，热奈对“互文性”内涵的分析是建立在一文本与存在于此文本中其它文本之关联的基础之上，同传统的来源——影响研究有相似之处，还未曾象后结构主义那样将互文性置于文学文本同其它非文学文本的关联域中加以阐发并引伸出广泛的互文性。

    结构主义诗学的另一位代表人物，美国学者乔纳森•库勒从文学阅读程式上讨论了文学阅读时文本相互参照的重要性。他提出把文本当文学来阅读，必须以以下五种文本作为参照：一、社会文本（所谓真实世界“the real”）；二、一般文化文本(Cultural vraisemblance)；三、一种体裁的文本(models of genre)；四、约定俗成的自然(the conventionally natural)；五、扭曲模仿和反讽(parody and irong)。库勒的这种参照阅读考虑到了文学文本与非文学文本的相互关涉，但主要仍是基于传统来源——影响研究模式来分析文本间的互文性，因为在库勒看来，这种参照阅读可以“把文本与各种连贯意义的模式相联系，使文本变成可理解的”（7），可以看出，库勒在坚持文学阅读的可能性这一点上同巴尔特、德里达等人有着明显的界限。

    值得注意的是，库勒在以后的《符号的追寻》一书中对狭义与广义的互文性作了全面的阐释和总结。他说：“互文性有双重焦点。一方面，它唤起我们注意先前本文的重要性，它认为文本自主性是一个误导的概念，一部作品之所以有意义，仅仅是因为某些东西先前就已被写到了。然而就互文性强调可理解性、强调意义而言，它导致我们把先前的文本考虑为对一种代码的贡献，这种代码使意指作用（signifliation）有各种不同的效果。这样互文性与其说是指一部作品与特定前文本的关系，不如说是指一部作品在一种文化的话语空间之中的参与，一个文本与各种语言或一种文化的表意实践之间的关系，以及这个文本与为它表达出那种文化的种种可能性的那些文本之间的关系。因此，这样的文本研究并非如同传统看法所认为的那样，是对来源和影响的研究；它的网撒得更大，它包括了无名话语的实践、无法追溯来源的代码，这些代码使得原来文本的表意实践成为可能”。（8）库勒所说的后一种互文性就是克里斯蒂娃、罗兰•巴特、德里达等人在其文化理论中所运用的广义的互文性，即任何文本与赋予该文本意义的各种语言、知识代码和文化表意实践间相互指涉的关系。

    三

    克里斯蒂娃在提出互文性概念后，进一步将文本区别为现象型文本和基因型文本两类。前者指存在于具体语句结构中的语言现象，常见的音位、语义描写和结构的分析适用于这类文本，但它与语句而不是文本主体（表述）发生关系。基因型文本则“规定了表达主体的构成所特有的逻辑的运算”，是现象型文本结构化的场所，是意义生产之场（9）。在克里斯蒂娃看来，互文性就产生于“现象型文本”与“基因型文本”之间交流的零点时刻（zero moment ），而处于互文性中心的则是主体的欲望，文字（或书写）正是一种把对能指的欲望的陈述转化为历史性客观法则的自发运动。由此，“互文”意味着欲望、历史、文本等语言学或非语言学、文学文本与非文学文本的相互指涉。“互文”超出狭窄的文本范围，进入到更为广阔的文化视野中。

    解构主义者从朱丽娅•克里斯蒂娃那里承接的正是这种广义上的互文性。因为“这个由克里斯蒂娃所造的词表达出这样的意思，即……每一个事物在任何时候，都涉及到其他的任何事物；所有的思想联想和传统都可以合法地变成一个文本的一部分；每一个文本都可以通过新的阅读而发生别的一些联想；各种文本是相互联系的”（10）故此在确认文本的意义源于文本间的相互作用这一点上，解构主义者们依据互文性原则对文本固定结构或稳定秩序进行颠覆和拆解是一致的。不同的是由于理论侧重点和出发点不同，解构策略解构批评各具特色，其结果是互文性理论更为广泛地渗透和覆盖了文学的许多重大问题如文本意义问题、文学阅读问题、文学写作问题、文学修辞问题、文学影响问题、文本与批评关系问题等等。

     德里达的互文性理论是建立在其文字学理论基础之上的。德里达认为，文字的本质就是“延异”。“延异”是对终极意义求解欲望或意志之实现或满足的“拖延”；“延异”能同时指涉意义的全部配置；“延异”是一种运动，根据这种运动，语言或任何代码，任何一般指涉系统，都被历史地构成差异的编织式样；“延异”还是印迹（踪迹）的游戏。它“迫使我们将每一赋意过程看作为一种差异的形式游戏”（11），在回答克里斯蒂娃提出的“什么是作为‘延异’的文字？”和“在文字学中，文本概念是怎样替代‘说出的’语言学概念和符号学概念”等问题时，德里达回答说：“无论在口头话语还是在文字话语的体系中，每个要素作为符号起作用，就必须具备指涉另一个自身并非简单在场的要素，这一交织的结果就导致了每一个‘要素’（语音素或文字素）都建立在符号链或系统的其他要素的踪迹上”，（12）于是，“在所谓的‘意义’已经完全由差异组织构成的程度上，在已经存在着文本之间的相互参照的文本网络的程度上，文本变化中的每个‘单个术语’都是由另一术语的踪迹来标识的，所假定的意义内在性也已经受到它的外在性的影响”（13）。结果，文字（包括各类文本）是无数能指的印痕和无限变化的一种不稳定过程。文字符号的能指“延异”使得“每一种话语变成了能指的‘交织物’”。在此，互文性成了能指自由嬉戏的过程，文字文本与非文学文本（如哲学文本、历史文本等）之间的界限也因能指的嬉戏而失去界限，一切文字、话语、符码都处于互文性中。

    罗兰•巴尔特不仅接受了德里达对语言的解构，而且还从意义生产过程和阅读实践的角度修正了克里斯蒂娃对文本的区分。在《S/Z》一书中，他将文本分为“快乐的”与“极乐的”两类。前者是可以进行有限解读的文本，后者则是开放性的有多种表意实践可能的文本。巴尔特认为：“快乐的文本就是那种符合、满足、准许欣快的文本；是来自文化并和文化没有决裂的文本，和舒适的阅读实践相联系的文本。极乐的文本是把一种失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服（可能达到某种厌烦的程度），扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定。破坏他的趣味、价值观、记忆等的一贯性，给读者和语言的关系造成危机”（14）巴尔特的极乐文本，就是充满互文性的文本。这种“互文性”始终与读者阅读相联系。巴尔特互文性理论的创见性还表现在他既把互文性看成是一种共时性的展开，也看成是一种历时性的展开。他一方面从共时性内涵上称“任何文本都是一种互文”，“互文是一个无名格式的总场”（15）并冠以其文本理论以“网络学”的新名词：“文本就意味着织物……主体由于全身处于这种织物——这种组织之中而得以解脱，就像蜘蛛在吐丝结网过程中得到解脱一样。如果我们使用新词的话，我们可以把有关文本的理论定义为网络学（网络，即蜘蛛的织物和丝网）”。（16）另一方面又从历时性内涵上称“任何文本都是过去引文的重新组织”，“互文的概念是给文本理论带来社会性内容的东西，是来到文本之中的先时的和当时的整个言语”（17）。四

    在以保罗•德•曼、哈罗德•布鲁姆、希利斯•米勒和杰弗里•哈特曼为代表的美国耶鲁学派的解构主义批评理论以及新历史主义批评和女性主义批评中，互文性理论更趋于成熟并被广泛地应用到文学批评实践中。

    保罗•德•曼的修辞学阅读理论认为，修辞性是语言的根本特性，语言从产生时起就具有虚构性、欺骗性和不可靠性。文学文本的语言因这种修辞性而使其语法与修辞、字面义与比喻义、隐喻与换喻等之间永远处于一种自我解构的运动之中。由此，文学阅读因为语言的修辞性而成为“阅读的寓言”。通过读解卢梭的《信仰自由》，德•曼得出结论说：“我们发现《信仰自由》在结构上实际上同《新爱绿绮思》（按：卢梭小说）一样：隐喻模式（在《新爱绿绮思》中被称为‘爱情’，在《信仰自由》中被称为‘判断’）的解构导致这个隐喻模式被类似的本文系统所取代”；因此，“从以修辞模式为基础的作品类型理论的观点看，两个本文之间不可能有区别”（18）这实际上是从语言修辞性角度彻底消解了文字与非文字、小说语言与推论语言之间的界限，使得一切文本因语言的修辞性而呈现出互文性特征。在此基础上，保罗•德•曼取消了文学与批评之间的区别。他说：“文学和批评——它们之间的区别是骗人的——被宣告（或被赋予特权）说是永远最精确的语言，而结果却是最不可靠的语言”（19）。应该看到，保罗•德•曼这一建立在语言修辞性和文本自我解构性基础的互文性理论留下了这样的疑难问题：解构阅读所持的批评语言本身就有修辞性，在再无其它后设语言可用的情形下，文字阅读势必陷入虚无主义泥潭之中。因此，有批评家认为德•曼的论点是一种虚无论调，一种没有建设性的怀疑论，一种“负面批评”（20）不无道理。

    哈罗德•布鲁姆在其著名的“影响即误读”理论中指出：“影响意味着压根不存在本文；只存在本文之间的关系，这些关系取决于一种批评行为，即取决于误读或误解——一位诗人对另一位诗人所作的批评、误读或误解”（21）。也就是说，不存在任何原文，一切本文处于相互影响、转换、交叉重叠之中，影响关系支配着阅读，而阅读不过是误读而已。布鲁姆的这一互文性理论同传统的来源影响研究有着质的区别，因为布鲁姆绝对化的“误读”修正了传统影响即模仿、继承与吸收的理论格局，强调了创新的一面，但它同时又走向了相对主义。不过值得注意的是，布鲁姆从心理学角度为互文性理论提供了心理依据。他认为：互文性阅读的产生源于一种“影响的焦虑”，即当代诗人或作家就象一个具有俄狄浦斯恋母情结的儿子，面对“诗的传统”这一父亲形象，在受前代伟人影响与压抑的焦虑中，只能采取各种有意识或无意识的“误读”方式来贬低前人或否定传统，达到树立自己形象的目的，结果造成这样的错觉——仿佛某种风格是“我”首创的，前人反而似乎在摹仿“我”。由此，影响意味着误读，误读又产生了互文性。

    希利斯•米勒在其代表作《小说与重复》中提出了“重复”理论，他认为小说的奇妙之处在于“重复”现象，“重复”主要有三大类：一是文本细微处的重复。如：词语、修辞格等，二是文本中事件或场景的重复。三是文本与其他作品（同一位作家的不同作品或不同作家的不同作品）在主题、动机、人物、事件、场景上的重复。第三种重复已超出单个文本的界限，进入到互文本的广阔领域中。在米勒看来，文本间的互文性就是文本的各种重复现象及其复杂的活动方式。同时，米勒还否定了批评与文学之间的严格的界限，在《像“主义”的批评家》一文中，米勒将文学与批评之间的关系比喻为主人与食客之间的关系。一方面，文学文本寄生于其他的文本（从前文学文本与批评文本）之中。另一方面，批评也作为食客“吃”文学，“喝”文学，由此，形成了文学与批评的“互吃”现象。文学与批评处于一种复杂的寄生现象中，文学与批评之间的互文性关系就形成在这种寄生活动之中，批评成为一种“合法的剽窃”。

    杰弗里•哈特曼从文学语言的隐喻性、虚构性、不确定性出发，认为本文的意义只能通过各种各样的参照系来把握。在他看来，一切文本间是互相交叉、重叠和转换的，就连德里达的《格拉斯》也是如此：“不仅很难说《格拉斯》是‘批评’、‘哲学’、还是‘文学’，而且很难说它是一本书。《格拉斯》呼唤出各种文本的幽灵，它们是这样地纷乱、混杂、虚妄地远离了正常的位置，以至单纯的作者的观念也黯淡无光了……”（22）。从文本间的这种开放性和意义的不确定性出发，哈特曼还揭示了艺术本文的相互依赖性，他说：“艺术依赖于其它的艺术，也依赖于批评，同时艺术被它们所修改”。（23）这种依赖关系使得意义探求活动不得不考虑到它们之间的相互影响的关系；而相互影响的关系又使意义变得更加复杂、不确定。这实际上是从艺术本文的相互依赖关系的角度揭示了艺术本文间的互文性。

    在新历史主义文化批评中，互文性理论的重心直接移位到文本与文化语境、文本与历史背景之关系上来，新历史主义有一句名言：“文本是历史性的，历史是文本性的”。也就是说，新历史主义特别强调着眼于现代视界，运用文本与文化历史语境的互文性关系来解释过去的文本。从这一视角出发，新历史主义拒绝了以往赋予文字文本以特殊地位的模式，代之以对文学与非文学一视同仁的研究模式或将文学文本置于非文学文本的框架之中，并采用传统文学与美学研究中排除在外的文献和方法，将文学文本重构为历史客体。（23）于是历史文献记录、政令、法规、报章、庆典仪礼、宗教巫术、民俗活动等非文学文本与文学文本之间形成相互指涉的“互补性描述”。历史和文本进入到一种互文性的运动之中。这种新的文本视角与研究方式突出体现在新历史主义者们对文艺复兴文化研究特别是莎士比亚戏剧研究之中，美国学者葛林伯雷在解释莎士比亚的《奥赛罗》时就是运用不同时期的各种文献甚至包括现代学者写的文本来参照地解释《奥》剧的。以历时的互文性来拒斥自律的文学史模式是新历史主义互文性理论解释文学史发展的一个独特的贡献。

    在女性主义者看来，妇女写作总是“双本文”的，它既与男性的文学传统对话，又与女性的文学传统对话，由于父权制文本的无处不在，女性批评家不仅内化了男性中心主义的本文，而且内化了男性中心主义的阅读策略和价值，因此，“无论是妇女写作还是女性主义批评都必然是‘一种双声话语’，既表征男性，又表征占支配地位；既在女性主义之内言说，又在批评之内言说”。（24）于是，这种在本文自身十分明显的文学修正过程（形式仿效、隐喻改写、甚至诗文模仿）中呈现与规范自身的女性写作与批评揭示了它和男性写作与批评之间十分隐秘的互文性关系。而且由于解构主义和新历史主义的双重影响，妇女写作与批评宛如一幅“交叉文化蒙太奇”图景，妇女书信、日记、妇女手册、妇女小说、社会学著作、医学文献与杂志、大众广告、性手册、政治与文学宣言、生育手册、新闻报导等都进入到妇女文化符码的互文性解读活动中，呈现出一幅独特的当代文学批评景观。

    五

    从上面的清理和分析可以看出，“互文性”的基本内涵有广义和狭义之分：还有共时性互文性与历时性互文性之分。狭义的界定主要体现在早期结构主义与符号学之中，广义的界定和运用多体现在后结构主义之中，从共时性角度探讨互文性的多为符号学、结构主义和后结构主义，从历时性角度出发的主要体现在新历史主义与女性主义之中（此外还包括罗兰•巴特和哈罗德•布罗姆）。

    从互文性理论的发展过程来看，早期（后结构主义之前）的互文性理论主要体现在内涵界定和理论探讨之中，以广义互文性为基础展开的后期的互文性理论在理论形态上则更趋成熟，并广泛应用到文学批评实践之中，德里达对系列哲学文本的解读，罗兰•巴特的《符号帝国》（对日本人日常生活的文化符号分析）、《恋人絮语》和《S/Z》的解构写作与阅读实践，新历史主义对文艺复兴时期文化历史的研究、女性主义者对妇女写作、阅读和妇女文学史的研究以及耶鲁学派的解构主义文学批评实践都是互文性理论在实践中运用并成熟的突出表现。

    从互文性理论的实践运作来看，文学作品的互文性主要体现为话语变调、种类混杂、引语、典故、原型、模仿、扭曲、反讽等形式。荷兰学者杜威•佛克马曾在《后现代主义文本的语义结构和句法结构》一文中将后现代主义的文本结构列详表进行总结，其中就有不少句法结构和文本结构，如：累赘、参照（含重复、对早期文本的参照、手稿的涂写法）、交叉（同一文本两个故事的交叉）、循环（现代主义或现实主义间的循环）、加倍（情节、旧词的加倍或写作活动中自我反映性的加倍等）、增殖（结尾或开始的增殖、无结局 情节的增殖——迷宫情节、符号系统的乘法等）、排比（文本各部分的互换、文本与社会语境的排比、语义单位如主题和思想的排比、真与假的排比、比喻与原意的排比等。（26）也可以看作是互文性写作的表现。

    从互文性理论所涵盖的文学问题来看，它涉及许多重大而具体的文学问题，如：文学的意指作用问题，意义生产过程问题，阅读与感知模式问题，文本结构母体与变体问题，文学的来源及其影响问题、文学修辞性问题、文学与批评关系问题、文学文本与非文学文本关系问题、艺术本文间关系问题、文学史研究模式问题、文学与文化和历史关系问题等，涵盖面十分广阔，事实上已成为当代文学理论中内涵最为复杂的理论形态之一。作为结构消失之后当今文学批评核心的“互文性”概念为当代西方主要批评理论所广泛运用，与它本身的包容性恐怕不无关系。

    作为一种新型文学理论，互文性理论同传统文学研究的差异主要表现在以下几个方面：一、传统文学研究以作者和文本为研究中心，而互文性理论强调读者与批评的作用；二、传统文学研究相信文本有终极意义而批评也能获得最终的求解，互文性理论则否认文本的终极意义的存在，强调文本意义的不可知性或流动性，从而更重视批评的过程而不是结果；三、传统文学研究强调原文本或前文本是意义的来源，互文性理论则重视文本间的相互指涉，传统的来源——影响研究侧重历时性的展开，互文性理论更看重文本意义的共时性展开；四、互文性理论突破了传统文学研究封闭的研究模式，把文学纳入到与非文学话语、代码或文化符号相关联的整合研究中，大大拓展了文学研究的范围，形成一种开放性的研究视野。

    互文理论性突出地强调文本内容之间与形式之间的相互作用，并将文本置于广阔的文化背景中加以审视，突出了文本与文化表意实践之间的关系，极大限度地解放了文学研究的视野，这是互文性理论最具特色和最富贡献的一面。当然，也必须看到互文性理论中相对主义、虚无主义、不可知论的弊病，例如保罗•德•曼的怀疑论调、布鲁姆“影响即误读”理论中的相对主义，德里达文字学理论中能指无限延异的不可知论与虚无主义倾向等等，因此，必须用辩证的观点来看待这一新的理论形态。



    （作者单位：华中师范大学文学院）

电视文本的特性

为人类创造的符号，语言是人类参与 社会 、制造现实的中介，电视作为一种视听语言则延伸了这项工作。在菲斯克看来，解读电视，首先要了解构成电视节目的视听语言符号及其组合方式与意义传播之间的关系。依据电视媒介的特有规则，对视听符号进行连贯性的组合就形成了一套有组织的符号系统。菲斯克认为，电视节目作为一个受规则制约的符号系统，由社会代码、技术代码（传播表 现代 码）、意识形态代码这样三级代码组成。社会代码作为一级代码，代表着一种电视中的“现实”，主要由外表、服装、化妆、环境、行为、言语、姿势、表情、声音等要素构成；二级代码作为电视媒介的“ 艺术 表现”，是在一级代码加密的基础上进行的，它一方面通过摄像、照明、编剧、 音乐 、音响效果等媒介技术代码对屏幕事件进行 电子 编码，另一方面还以传播常规表现代码来规范，如叙事、冲突、人物、动作、对白、场景、角色选配等表现手法；在电视把以上 内容 组合成连贯的被社会接受的东西时，就进入了第三级代码，三级代码是一种意识形态代码，主要包括个人主义、男权制度、种族、阶级、唯物主义、资本主义等等，它在电视符号代码系统中起着组织性的导向作用。

            　　菲斯克还从文化消费的受众角度对电视文本的特性进行探讨。一些研究者认为，电视文化是一种“文化 工业 ”，这种文化现象表明，资本主义已经把它的权力从工作世界扩展到休闲世界，观众看电视这一行为也被直接纳入商品化进程。菲斯克认为，这种观点把大众文化放置在权力模式中，关注并强调大众文化中的宰制力量，固然精当而敏锐，但没有从电视文化的“流通”特点来阐释其文本意义的接受活动，这有可能陷入文化悲观主义而最终丧失批判力。对菲斯克来说，电视节目一般是在“ 金融 经济 ”和“文化经济”这样两种平行的、半自主的经济中生产和销售的，因为演播室生产出来的商品（即电视节目）是一种文化商品，电视节目既有实用价值，也有文化价值。电视节目的流通过程并非仅仅是货币的周转，它也是文化意义和快感的生产和传播。观众其实已嬗变成文本意义和快感的生产者，而原来的商品（电视节目）也变成了一个文本，“一种具有潜在意义和快感的话语结构，这一话语结构形成了大众文化的重要资源”（3）。作为文化商品的电视节目只有在观众利用它所提供的资源以激发其潜能，即以特定的方式（菲斯克称之为“生产式阅读”）来解读它时，它才成为“真正的文本”。文化商品要想流行，必须满足各种社会力量相互抵牾的需要。一方面，它满足着金融经济的中心化、同质化的需要，为了赢得更多消费者，它必须诉诸大众的共同之处，并否定社会差异。另一方面，宰制性的意识形态的要求显然不是大众自己的文化需要，大众的需要往往与宰制性力量相对抗。大众会将文化商品转变成一种文化资源加以利用，通过“生产式阅读”，来规避或抵抗文化商品的规训努力。于是，电视就成了各种社会力量争夺意义和快感的斗争场域，其文本也由此获得了开放性。

            　　 罗兰·巴特在《S /     Z》中对文学文本作了“读者式文本”和“作者式文本”的区分，前者相对封闭，易于阅读，它吸引的是一个本质上消极的、被规训了的读者，倾向于将文本的意义作为既成的意义来接受。“作者式文本”则要求读者具有较高的阅读能力，并不断地重新书写文本、创造出意义。菲斯克借鉴了巴特的这一论述，认为电视文本是一种“生产者式文本”（4）。这种文本一方面像巴特所说的“读者式文本”一样容易理解，另一方面又具有“作者式文本”的开放性。电视文本是由一系列经过压缩和切割并快速移动的生动片段所组成，这一片段性既是电视节目与广告商业性相结合的表征，又是电视的家庭接受模式的体现。

　　一、互文性与电视文本意义的生成

            　　从电视文本的系统构成来看，菲斯克认为，“电视节目”与“电视文本”应该是两个不同的概念，节目是电视输出的有明确界定与标识的部分，“节目是稳定的、也是固定的实体，是以商品形式生产和出售的，是由节目编排人员安排播出的”，因而它是由电视业生产的。电视文本则主要是观众对节目进行解读的产物，“文本体现了节目的生产能力与接受方式之间的冲突”。节目话语往往通过节目类别的建构来试图限制或控制其潜在意义（这是“闭合力”的体现），使之趋向宰制性的意识形态意义；可是，对电视话语符号进行“生产式阅读”的观众也许会抵制这种控制，从而使其话语文本呈现为开放性。另外，电视文本在生产过程中还借助于反语、暗语、玩笑、反驳、过度渲染等 方法 来建构其开放性。在菲斯克这里，电视文本是由初级文本、次级文本和三级文本组成的。初级文本即是“播出的图像”——电视业生产的各类节目，它是意义的潜在体；次级文本是由完整的媒体宣传产业所生产的诸如记者述评、明星传闻、电视迷杂志、电视剧本的“小说化”、广告、招贴画、节目宣传等等，它们常常被观众带回到初级文本中进行解读；三级文本是指作为“社会主体”的人们对电视的解读、谈论和闲聊等，它是观众根据电视节目来生产其他互文性文本的一部分，是电视文本实际构成的决定性因素。正是在以上各级文本之关系的空间中产生了电视文本的互文性。互文性不仅是电视文本的当代特性之一，也是其文本意义生成的关键。

            　　菲斯克通过对“麦当娜”形象的 分析 ，阐述了电视文化的互文性与文本意义生成之间的关系特点。从传统美学观来看，麦当娜作为一个典型的大众文本也许意义贫乏。但如果把她放在流通过程所形成的互文性关系中，她并不是完全没有意义的：当麦当娜在女性主义者中流通时，她被视为对父权制价值观的重新改写；当她在男性中间流通时，她是获得窥视快感的对象；而对为数众多的少女歌迷来说，她又成为赋予权力与获得解放的行为人。麦当娜作为一个初级文本是不完整的，除非她被放进社会流通之中。她的性别 政治 也不在于她的文本性，而在于她的功能性（或互文性）。她包含了父权制式的女性性征的意义，同时也包含与前者相对抗的意义，因为她的性征是她自己的，她可以用她所希望的方式来使用，而不需要男性的同意。因此，她实际上提供了父权制以及抵抗父权制的方式。作为大众文本的麦当娜也许是过度和浅白的，但她又超越了所有性感化的女性身体的规范，而且用她裸露上腹的服饰来揭露这些规范的浅白性。总之，麦当娜本身决不是一个自足的文本，她只是意义的煽动者，她的文化效果只能在她众多的、经常相互冲突的流通中加以研究。作为大众文本的她的意义生成于“初级文本”（原初的文化商品即麦当娜本人）、与初级文本直接相关的“次级文本”（如广告、媒体故事和评论等）和持续存在于日常生活过程中的“第三级文本”之间的互动关系中。对菲斯克来说，从文本的开放性特点来 研究 电视文本的互文性关系，可以使我们了解特定的 社会 文化（或亚文化）对这个大众文本所可能进行的生产式解读，以及文本意义生成的机制。“电视之所以在我们的社会文化中普遍存在，并不是因为它的播放很普及，也不是因为它是我们最普及的休闲活动，而是因为它已经遍及我们文化生活的其他方面——报纸、杂志、广告、谈话、无线电广播、服装 时尚 、化妆样式、舞步风格等等。所有这些都与电视有着互文性关系。”（5）菲斯克进而从“水平互文性”和“垂直互文性”这两个维度来 分析 电视文本置身其中的各种互文性关系及其对文本意义建构的重要作用。“水平互文性”是指那些有明显联系的初级文本之间的关系，这些初级文本通常是沿着文本类别、人物或剧情的水平轴发生联系。而“垂直互文性”指的是一个初级文本（如一个电视节目或系列剧）与直接提到它的其他不同类别文本之间的关系，这些不同文本也许是包括广告宣传、媒体故事和评论等在内的次级文本或由观众产生的第三级文本。就“水平互文性”而言，最有 影响 力的形式是电视节目类别，菲斯克认为，类别试图为范围广大的文本和意义建构起某种秩序，以方便制作者的生产和观众的解读。从这一意义上说，电视节目应该属于界限分明的各种类别——警匪剧、肥皂剧、智力竞赛和游戏节目等等。同一类别的节目或系列剧往往享有某个 时代 的常规，体现了那个时代重要的意识形态 问题 。类别常规对理解电视文本非常重要，因为它们是理解和构建制作者、文本和观众这个三角关系的主要方式。然而，在传统 艺术 理论 中，电视的类别常规常常被贬低为“俗套”，在传统理论看来，常规与创造不仅反映了大众艺术与高雅艺术的区别，而且还包含着两种不同的价值判断，高雅艺术是一种创造性的艺术，其价值来自于它与众不同的质量，即它的独特性之中，而对类别化的电视的评估则主要看它们所共有的价值。菲斯克认为，“俗套艺术是文化产业的一个有机部分”，由类别所致的俗套“是常规的产业与 经济 的转化结果，对大众文化产品的生产至关重要”。因此，对它的理解，“不应当通过美学标准来评估”，而应该从它们所共享的类别意义上来分析。因为从大众文化的流通和意义解读的过程来看，电视类别的作用既是经济上的，它满足了文化商品的“标准化和熟悉度”与“产品的变异性”的双重需要，同时也是文化意义上的，它起到了提升和组织互文性关系的作用，电视正是通过这一作用来调节其潜在的多义性。从初级文本与次级或第三级文本的关系来说，电视文本的互文性又表现为一种“垂直互文性”关系，这种关系的作用，“不仅向分析家提供了电视多义性潜力是如何被具体调动起来的证据，而且还为观众充当了这种调动的代理人”。在这一互文性关系中，次级文本起到的作用是推动初级文本首选意义的流通，第三级文本则是电视文本意义生成和流通的最为关键的阶段，它是解读者根据自己的社会体验及权力关系进行“生产式阅读”而建构起来的。可见，“垂直互文性”不仅是读者对次级文本进行“生产式阅读”的表现，而且也是生成大众自己的意义和快感的关键性因素。 　

　二、约翰·菲斯克电视文本理论建构的意义 

            　　随着我国电视传媒业的迅速 发展 ，电视理论与实践研究获得了较好的提升。但其中也确实存在着一些问题（或偏差）：一是新闻传播学界的电视研究大多数还是停留在美国20世纪80年代以前经验实证主义理论的运用，在研究 方法 上大多采用单一性的社会 科学 的方法，如量化统计、 内容 分析、受众分析等方法，它们虽然能验证电视与观众互动的某些现象，却相对忽视了这些方法与 现代 符号学、文化 哲学 、语言学和接受美学等人文学科方法的有机整合，无法揭示电视与社会 政治 经济和文化情境互动的复杂关系，无法深刻地揭示当代复杂文化语境中电视的文本特性。二是一些原来从事文化哲学和文学研究的学者对电视的研究，这些研究大多借用传统的哲学美学和文艺学（包括电影理论）的理论和方法，忽视了当代电视在文本形式、媒介特性和接受方式及其机制上的区别，把电视“电影化”、“文学化”，忽视了这些哲学美学和文艺学理论方法与传播学、媒介形态学、政治经济学等其他社会科学方法的综合运用；有的研究者从欧陆传媒批判理论出发，对当下以电视为代表的大众媒介文化展开激烈的精英主义批判，但随着电视传媒产业化浪潮的日益高涨，这些声音似乎被淹没了，甚至被讥为“不懂传播学、不务实而徒发不着边际的高级牢骚”。三是电视传媒业界内对电视的研究，从总体上看，这些研究常常停留在节目策划和制作技巧、电视产业化策略和品牌化战略等实践经验的 总结 ，明显缺乏跨学科意义上的理论深度。多年来，我们的电视研究一方面局限于狭隘意义上的 应用 操作研究，而缺乏针对当代电视特性的跨学科、多视角的整合性研究；另一方面，一些研究者无视电视传媒的文本和媒介特性，把传统的文艺理论（或电影理论）直接移植到电视研究中，从而遮蔽了电视本体的基础理论研究。菲斯克电视文本理论的建构启示我们，当代电视既是一种媒介技术化、社会“代码”化的符号系统，又是一种 工业 化、商业化的社会文化现象，对它的研究就必须要有符合当代电视特性的传播符号学、当代文艺学、大众文化学、哲学美学和政治经济学等跨学科的综合性视野，把社会科学的经验实证与人文学科中“质的研究”（价值评判）有机地结合起来。

            　　菲斯克指出了电视文本中声像符号结构的“非线性”和矛盾性特点，并把传统文学理论中的作品延伸到电视符码及其成规的层面，这些符码和成规运作于电视作品之中，将节目文本与其他文本和符号系统联结起来。于是，在他的文本理论中，电视文本就成了话语符号指意运作的复杂缠结的开放性的聚合点，而非封闭和独立自足的东西。传统文学理论中单一而自主性的作品成了当代文化理论中的“生产者式文本”。另外菲斯克还从文化商品的生产和流通的角度，揭示了当代电视的机构和经济的本质（显然这是传统理论所忽视的），并深入分析了由此而带来的电视文本的开放性、互文性和多义性等特点。在电视文本意义的生成问题上，尽管菲斯克从作者及其作品（初级文本）转向了观众的解读活动，强调观众解读活动和互文性关系的重要性，但他也注意到解构主义否认任何文本意义存在的偏激性。这些观点对我们认识和研究当代电视（文学）文本的特性及其意义的生成机制都有着积极的价值。

            　　当然，菲斯克的电视文本理论也并不是完璧无瑕的。首先，他关于互文性、抵制性受众和抵抗性阅读等概念，站在了反作者文本决定论和“受众位置”理论的立场，在某种意义上否定了作品文本（初级文本）在意义生成中的应有作用。其次，他把处于复杂变化的社会文化语境中的读者及其解码活动一律定位于“抵抗性”或“颠覆性”这一维度上，这显然是主观片面的。另外，菲斯克在论述电视的两种经济—— 金融 经济和文化经济中，他承认资本作为支配力量的存在，同时又把分析的重点偏向观众在文化流通过程中对资本统治及其宰制性意识形态的反抗和颠覆，认为观众对资本主义文化工业的反抗性消费具有创造性的活力，由文化工业生产的流行文化似乎就成了人民自己的文化，人们可以从中找到社会改革的机会和动力。可见，他所代表的大众文化观还带有较深的主观主义的文化能动论色彩。

一、概念（intertextuality）

    巴赫金认为，在人类生活中存在着两种不同语言意识或语言追求。一种是私人语言，它追求表达的奇特化和个性化特色，语言使用者寄希望通过语词的巧妙配合与搭配传达出他对社会独特的体验与感受，这种语言的最终发展趋势是走向朦胧与模糊，其传达的内蕴可能只有语言创造者自己明白。诗歌语言就是在该语言意识的影响下形成的。“诗歌风格满足于一种语言和一个语言意识。诗人不能把自己的诗思和自己的诗旨同他所运用的那个语言对立起来，因为诗人整个地生活在这个语言之中，所以不能在这风格的范围内把语言变成思索的对象、反省的对象、对之采取某种态度的对象”。

    另一种是社会语言，它追求语言的明晰性和可理解性，最终达到交际目的。小说语言在很大程度上就是一种社会语言，它所运用的词语、句式和表达的意义是清楚的，能够为一般公众所理解。但小说语言的透明性并不影响其传达意义的复杂性和丰富性，由于语言除表现自身外，还表现社会现实及作者对社会的看法，其中包含的不确定性因素更多。

    巴赫金认为，诗歌语言是一种纯净语言，具有独白性；而小说语言是杂语共生的语言，具有奇声喧哗和对话特征，这种语言能为文本释义的多种可能性提供客观基础。

    巴赫金提到的中世纪的“引用”现象，如今我们称为“互文性”。

     “中世纪文学史和拉丁文学史就是一部独特的侵吞史、再创作史和模仿他人作品的历史。”（巴赫金）

    互文性最早是由法国文学批评家朱莉亚·克里斯蒂娃依据巴赫金的“对话性”和“复调”理论提出的。

    “任何文本都好像是一幅引语的马赛克镶嵌画，任何文本都是其他文本之吸收与转化，构成文本的每个语言符号都与文本以外的其他符号相关联，任何一个文学文本都不是独立的创造，而是对过去文本的改写、复制、模仿、转换或拼接。”（朱莉亚·克里斯蒂娃）

   

    罗兰·巴特认为文本是复数的，文本的生产性导致“文本不是意义和平共处的场所，而是一个通道，一个意义纵横交叉的十字路口”，作家的责任就是把不同的作品融合在一起，所以文本永远不会是原创的。

    热奈特认为互文性是“两个或若干个文本之间的互现关系，从本相上最经常地表现为一文本在另一文本中的实际出现”，利用引用、抄袭等手法横向地将文献罗列于文本中，实现两篇文本的共存(甲文出现在乙文中)。

   总体看来，互文性主张文本处于一个由其他文本、书籍和文化所构成的系统的中心，并形成相互参照、彼此关联和开放式的对话关系。

    简言之，互文是指（有意或无意）运用其他先前文本的素材。

    互文观念的产生与解构主义思潮关系密切，从根本上讲，它也体现出一种反对单一与稳定、主张多元与颠覆的解构倾向，可以说互文精神就是一种立足文本形式的解构精神。

二、类型

    阿瑟·伯杰认为，有风格滑稽模仿，如在比赛中，参赛者模仿海明威的风格，达到可笑的效果；和体裁滑稽模仿，如肥皂剧和西部片。

    另一种有意识的互文性发生在编导制造可以被认出是“引用”与其他电影的场景。如先锋派作品。

    以上都是有意识到互文。无意识的互文性是指在创作者毫无意识到情况下，各种文本素材成为共同媒介、遍及各种文化并进入新的文本。一些文艺理论家认为，所有创作作品最终都是互文性的，即所有文本中不同程度上都彼此相互关联。

    菲斯克在《电视文化》一书中，运用整章篇幅介绍了电视的互文性。

    菲斯克认为，互文性是在水平面和垂直面两个层面上运作的。

    水平面互文性是通过类型、角色和内容等因素而运作的。垂直面互文性指的是在原始文本如电视节目或连续剧等和其他不同文本之间的相互指涉关系。

    按照他的理解，当一个文本很明确地是在促销另一个文本时，垂直面互文性便清楚地展现了出来，例如，随着一部新剧情片的上映而出现的宣传素材。在这个案例中，二级文本像广告、海报、期刊上的影评等都是用来推动与促销原始文本的偏好意义的流通。二级文本无疑会影响到电视观众对意义的深刻理解。

    水平面互文性和垂直面互文性可以用来分析电视的多义性。

    另外，有学者认为，文本续接方式及引入文本对此在文本发生影响的价值取向是互文本分类的两个重要标准。

    所谓“文本续接方式”只有两种：要么是直接引入，它可以通过可证实的文本分析比较得出；要么是间接引入，这主要是指前在文化实践的暗示，文本间并没有可证实的直接联系。

    所谓“引入文本对此在文本发生影响的价值取向”即引入文本客观上对此在文本起到了何种影响、发挥了什么作用。这也有两种情况：一是肯定了此文本的存在，与此在文本保持基调上的一致性，体现了一种正向价值；一是客观上歪曲或否定了此在文本，两者并未达成共识。

    依据续接方式上直接、间接的不同和发生影响价值取向上肯定、否定的区别进行划分，互文本就有四种存在形式：

    直接引入具有正向肯定价值的“引用”；

    直接引入具有否定价值的“抄袭”与“拼贴”；

    间接引入具有肯定价值的“用典”；

    间接引入具有负向价值的“戏仿”与“戏拟”。　　

    （《文学文本互文类型分析》董希文）媒介“互文性”：新的“意义链”的开发

时间:2009-11-11 18:40来源:南方传媒研究 作者:文长辉 点击: 243次

近年来，随着新闻媒介与媒介间的开放、交流与融合，媒介的互文性得到了开发、生长一种潜在的、新的意义链生产形态呈现出来，从而拓展了媒介的意义空间，衍生了新的媒介产品，客观上对新闻媒介的资源整合、深度生产起到了强劲的推动作用。 对于现代媒介的互文

互文性